看不到的“铁人”
看不到的“铁人”
李云雷
【左岸特稿】
《铁人》是一部关于工人阶级的电影,在这部电影中,我们在银幕上看到了消失已久的工人阶级的形象与力量。在市场经济的浪潮下,我们的银幕明显带有精英化的色彩,并且似乎形成了一种“价值观”上的偏见,凡是具有工人阶级立场的电影一定不好看。但是,《铁人》的出现,让我们发现,站在工人阶级的立场上,我们同样可以拍出好看的电影,或许这是《铁人》这部影片最重要的意义。
《铁人》从现在与过去两个不同的时空,讲述了“铁人”王进喜为石油而奋斗拼搏的精神,以及今天应如何看待这一精神的问题。影片在两条线索上展开,一条线索是“铁人”和他的队伍从玉门转战大庆,为石油而艰苦创业的故事,故事主要在“铁人”和他的徒弟们之间展开;另一条线索是如何认识过去的奉献精神的问题,故事主要在两个石油工人刘思成与赵一林两人之间展开,刘思成是单位的业务标兵,他沉默寡言,除了拼命工作,就是像追星族一样收藏“铁人”的纪念品,他的朋友赵一林对刘思成的生活方式感到不解,也很看不上,而以更“潇洒”的方式生活,不认真工作,追女友,追时尚等。影片通过他们两人生活态度的对比,让人思考如何看待“铁人”精神的问题。这两条线索,通过刘思成联系在一起,刘思成的父亲刘文瑞是“铁人”的徒弟,“铁人”对他颇为器重,但他在三年自然灾害中忍受不了饥饿,逃回了家乡,从此对“铁人”既敬重又愧疚。影片在刘思成父子与“铁人”之间建立了一种复杂的联系,父亲的“逃跑”与儿子的“回归”形成了一种戏剧性的反差,而父亲的“逃跑”与当时其他工人的坚守、儿子的“回归”与周围工人的散漫之间的“对比”也都具有较强的戏剧性,正是在这多重的戏剧性之间,影片建立起了一个独特的思考空间,也将历史拉入了现实,让我们跟随刘思成的视角,去重新认识与理解上一代人的价值观,及其对今天的启示。
影片并没有将“铁人”塑造成一个高不可及的模范,而是通过他的行为方式,他为人处世的态度,他对待工作的热情,在平凡的生活中展示了这个西北汉子的性格特征,以及一代人的精神风貌。影片中的一些段落具有震撼人心的力量,“铁人”演讲的片段,“铁人”跳进水泥池的场面,以及“铁人”去追刘文瑞的情景,都能给人以心灵的触动。而在这一条线索中,广袤的冰天雪地以黑白片的方式呈现出来,简洁而有力,很好地衬托出了“铁人”的精神与风骨。值得一提的是,影片中“铁人”的扮演者吴刚,正是饰演《梅兰芳》中十三燕的管家费二爷、《潜伏》中的陆桥山的演员,这两个角色,一个是精明的奴才,一个老谋深算的军统特务,吴刚都演绎得颇为出色。但让他去饰演“铁人”是否能够胜任,在看到这部电影之前,观众心里都会有些疑问,但看过影片之后,我们都会对吴刚的表演颇为信服。而之所以让吴刚去饰演“铁人”,或许不仅仅在于他演技的高超,可能也在于导演想通过这个擅长饰演“反面人物”的演员,制造一种间离效果,打破人们对“铁人”、对模范人物的先在的固定观念,——无论这种观念是崇敬,还是认为他们已经“过时”——,而用一种更为平实的角度去审视、去理解他们。
如果与过去影片中的英雄人物或模范人物相比,我们可以发现,《铁人》突出了“铁人”的个性与“地方性”。在影片中,“铁人”和他的弟子们说陕西方言,唱秦腔,这在以往的影片中是很难想象的,也为我们呈现出了另一种真实。在以往的影片中,这样的“真实”恰恰是需要克服的,它们所追求的是一种“普遍性”,或者说是工人阶级的“普世价值”,但在这一价值体系被瓦解之后,方言或者地方戏这样的“地方性特征”,却成为了影片强调“真实”所不可或缺的要素,只有凭借这些因素的“真实性”,我们才能确认那个时代、那种价值观念的“真实性”。与此相类似的,是对“铁人”与他的弟子们之间关系的处理,在影片中我们所看到的,是一种类似于家长与家人的关系,或者一种传统的师傅与徒弟的关系,带有一些人身约束与不平等的“封建”因素,但同时也让人感觉到温暖、亲切,徒弟们在艰苦的环境中冒险工作,似乎只是为了不辜负师傅的期望,而没有更多地导向对工人阶级或者祖国的情感,或者这方面的因素比较弱。在以往的影片中,这些恰恰是需要超越的,相比较而言,家族认同或师徒认同是一种较为传统的伦理形式,而阶级认同与民族国家认同则是更为现代的一种认同模式,五四以来的中国“新文化”,正是在克服血缘、亲缘、地方性认同的基础上,才塑造出了现代中国人的国家意识与阶级意识,而这也是构建“新中国”的理论与现实基础。而新时期以来,20世纪中国革命所凝聚的价值观逐渐瓦解,以家族关系为核心的传统价值观念卷土重来,在今日,我们也只有借助于家族或类家族的关系,才能理解那个时代的阶级情感或对国家的情感。如此,影片中表现的情感虽然是令人感动的,但也症候式地呈现出了时代价值的变迁及其内在矛盾。
影片中现实的部分,围绕刘思成的“铁人”情结、他的“沙漠综合症”、他对父亲的情感,以及他和赵一林与一个女孩的关系展开,这一部分的场景是在西北,金黄色的大沙漠之中,是现代化的工厂与办公室,在物质生活上,在衣食住行上,“现在”与“过去”之间有着鲜明而强烈的对比,同样的对比也体现在人的精神上:为什么过去即使在冰天雪地中,人们也会有一种豪情与骨气,而在越来越舒适的今天,人们反倒离这种精神越来越远了呢?这是导演的追问,而这一追问在镜头看似不经意摇过的《石油战争》这本书中,也向我们揭示了另一个向度:在石油资源越来越紧张、竞争越来越激烈的当今世界,如果没有一点“精神”,处于第三世界的中国,将何以生存、何以崛起呢?在这个意义上,“铁人”的时代面临的问题,也正是我们今天所面对的。
我们可以将《铁人》视为一部新的“主旋律电影”。“主旋律电影”,作为一种体现主流思想价值观念的电影作品,在计划经济时代,过于注重影片的宣传教育作用,在艺术形式上便难免出现模式化与僵化,虽然也涌现出了一大批优秀的作品,但总体上却给人以“灌输”或想教育人的印象,让观众在接受心理上有一种排斥的机制,这也是自然的。但近年来,出现了一些新的“主旋律电影”,在艺术形式上有所创新,在思想表达上不那么生硬或“居高临下”,在人物塑造和故事编排上富有新意,比较适应当前观众的审美方式与审美趣味。或许我们可以将这些作品称为“新主旋律电影”,而其代表便是近年尹力导演、刘恒编剧的一系列影片,如《张思德》、《云水谣》以及最近的《铁人》。
我们可以在不同的向度上,来总结这一系列影片的特点。首先与以往的“主旋律电影”相比,这些“新主旋律电影”具有以下特色:(1)影片的整体基调不是高亢的,或充满乐观主义或浪漫主义的,而是平实自然的;(2)影片的叙述者或主人公是平凡的人或者“小人物”,即使塑造的是英雄人物或模范人物,也力图从平凡人的角度去审视与理解,而不将之拔高或升华,成为不可企及的“特例”;(3)影片所讲述的故事,也都不是惊天动地的大事,而是日常生活中的小事,影片的结构或叙述节奏,也不以某件事为中心,在紧张激烈的情节推进中加以展示,而是以散点式的叙述,在舒缓平静的语调中娓娓道来。这些特色是“新主旋律电影”所独有的,但这并不意味着对以往“主旋律电影”的否定,而可将之视为新时代的一种继承或发展,一种适应当前观众审美方式的变革。而且从“主旋律电影”到“新主旋律电影”,也有一个发展的过程,在上世纪90年代中期的《离开雷锋的日子》等影片中,我们已经可以看到“新主旋律电影”的某些特色或因素,但这在当时并没有形成一种“现象”。
其次,与以李安的《色,戒》、冯小刚的《集结号》、陆川的《南京!南京!》为代表的“新历史电影”相比。这些“新历史电影”虽然在艺术层面各有特色,并达到了相当程度的造诣,但它们对历史的阐释却缺乏逻辑的合理性,缺乏为人所接受的历史观与价值观,有的甚至对中国人民的情感造成了严重的伤害。与这些影片相比,“新主旋律电影”的特色在于:影片试图以新的方式、新的角度讲述现代中国的故事,但故事背后有一种对现代中国的“同情之理解”,有一种较为稳定且能为人所接受的历史观,影片从平凡人的角度去重新认识20世纪中国所走过的艰难曲折,以及几代人的奋斗与牺牲,并探讨其中凝聚的价值观对今天的启示。这与那些否定或怀疑20世纪中国历史与中国革命的影片,形成了鲜明的反差。
如果将“主旋律电影”做一种宽泛性的理解,我们可以发现在当今的电影界存在两种意义上的“主旋律电影”,一种是上述承载了主流价值观念的“主旋律电影”,这也是通常意义上的“主旋律电影”,这一类电影虽然有相关部门的倡导,但却不叫好也不叫座,“新主旋律电影”的出现,有望改变这一局面;另一种是事实上的“主旋律电影”,即我们上述的“新历史电影”,就在票房上的盈利及其在社会上的影响力来说,它们事实上在当前的电影格局中处于“主旋律”的地位,只不过这种“主旋律”所倡导的并不是主流价值观念,而是对主流价值观念的怀疑、批评乃至否定。这种反主旋律的“主旋律”成为一种时髦与风尚,乃是当今电影界最值得反思的现象之一。
在“新主旋律电影”中,《铁人》无论在思想还是艺术层面,都堪称一部佳作,它以新的视角讲述过去的故事,提出了如何重新认识以前的价值观念的问题,但更多地是持一种理解的态度,影片站在工人阶级的立场上,呈现了“铁人精神”在两代工人之间薪火相传的故事,让我们看到了工人阶级曾有的风采,在新的时代对之做出了新的阐释。影片在艺术上也在多方面有多方面的创新与突破,尤其是,它向人们展示出,一部以工人为主人公的影片,一部站在工人阶级立场上的影片,也能拍得好看,也能在技术上尽善尽美,也能在艺术上震撼人心,这是这部影片对当前中国电影的最大贡献。
但这部影片的发行状况却并不好,笔者5月1日—10日去多家影院,想看这部影片而不可得。有趣的是,在中影影院的外面,有《南京!南京!》的大幅海报,以及各种类型的小幅海报,而关于《铁人》,却没有任何宣传与介绍。对一部以日本士兵的视角讲述“南京大屠杀”的电影如此热情,而对一部以铁人王进喜为主人公的电影却如此漠然,症候式地呈现出了我们社会价值观的错乱。另一方面也可以见出,今天的问题在于,“新主旋律电影”在制作层面已经取得了创新与突破,但在发行放映层面尚缺乏配套的机制。
之所以出现这种情况,似乎也不应该仅仅责怪影院或院线。影院或院线作为一个企业,追求利润,追捧“大片”,在市场经济的逻辑中似乎并无特别可责怪之处,这也是它们选择影片、安排放映场次与时间,以及制定宣传策略的出发点。问题在于电影并非仅仅是一般意义上的“商品”,它既具有“商品”的属性,可供人消费、娱乐,同时也是一种负载了特定思想价值观念的“艺术”,可在精神层面给人以触动、感动或提升,可以起到某种教育或宣传的作用。在计划经济时代,我们较为注重电影后一方面的功能,以电影作为宣传的“工具”,而市场化改革之后,则较为注重电影娱乐、消费的属性,这对于大部分影片是适用的,但对于“主旋律电影”来说,则难免会遇到困境与矛盾。这一矛盾在于,既要把一切都推到市场,以票房收入为衡量的标准,又要让已经企业化运行的影院承担起思想教育的责任,而对于观众来说,则是让他们自己花钱去受“教育”,而不是去消费或娱乐,这对于当今以青年为主的观影群体来说,是一件在心理上难以接受的事情。在这种情况下,出现看不到《铁人》的情况,以及上座率不足的现象,是可以理解的。而要扭转这一情况,只能根据电影的特性采取不同的分工与运作机制,适合商业化的影片由院线体制运作,而对于“主旋律电影”,则似应汲取计划经济时代的某些经验,如包场,如超低票价,如覆盖城乡的广泛的发行网络等,而不应一概推向市场,否则这类影片很难在市场上与“大片”竞争,也无法将影片的“社会效益”充分体现出来。
在即将结束这篇文章时,笔者注意到《铁人》“将重新整合公映”的消息,5月22日又举行了此片的“首映”晚会,推荐与宣传的力度不断增强。希望这不只是针对一部影片的临时措施,而是在发行放映方面改革的开始,只有制度层面上的创新,才能彻底扭转“新历史电影”叫好又叫座,而“新主旋律影片”乏人问津的怪现状,才能使怀疑和否定的风尚与“时髦”能够得到转变,才能使“反思”不至于瓦解现代中国史与革命史的合法性,才能在继承与扬弃中凝聚起新时代的核心价值观,而只有这样,中国电影才能有一个新的发展与新的局面。
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