艺术的阴谋与阴谋的艺术————河清《艺术的阴谋》上海签售会举办公告
作者：河清 来源：红色文化网 日期：2013-05-02 点击：
艺术的阴谋
与
阴谋的艺术
——河清《艺术的阴谋》签售会
“金台夕照”地铁站边，矗立着被民间戏称为“大裤衩”乃至“痔疮”的央视大楼。一位学者，率先看破、道破这件“国际当代艺术”对中国文化审美的挑衅。
世界艺术浪潮中，美国式“国际当代艺术”在其雄厚的资本力量以及强悍的国家机器推动下风靡世界。一位学者，以翔实的资料揭露了美国颠覆欧洲文化艺术路径、野心以及根本目的。
在人类对自由、民主、平等的伟大目标孜孜以求时，如何深刻地反思这些“普世价值”真正内涵？一位学者，从“国际当代艺术”的角度、政治的视野，剖析了民主的本质与可能，思考了中国式民生的正道。
——河清，浙江大学人文学院教授，法国巴黎第一大学艺术史博士，中国著名的艺术批评家，在其著作《艺术的阴谋》中，试图逆“国际当代艺术”潮流而动，系统的揭露、批判“国际当代艺术”操纵艺术思潮以图文化颠覆、文化霸权之“艺术的阴谋”！
全球化浪潮席卷而来，如百足虫般从政治，军事，经济，到文化无不涉足。正如大卫·哈维在《新帝国主义》中阐述的那样，资本逻辑和领土逻辑相互交织，经济、文化的文明外衣下是依然是赤裸裸的帝国主义。艺术成为了意识形态的国家机器，精神上的温柔一刀，使人们对资本主义的游戏规则产生认同感。而这些所谓的普世价值当真适合中国土壤么？当我们的生活方式和节奏越来越美国化，我们的审美也受到了巨大的影响。由审美观上升到伦理观、哲学观，无不受到美国式文化的巨大冲击。在这股冲击之下，中国传统文化的静与美，被撞的支离破碎。
河清的《艺术的阴谋》就恰恰揭示了所谓现代化的艺术的真面目：“国际当代艺术”既非“国际”亦非“当代”的艺术，而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。
当艺术被用作为政治阴谋的工具时，这阴谋也看起来艺术了许多。而满身传统文人气的河清却如同一个高举着宝剑的斗士，偏要撕下披着艺术的阴谋的这层画皮，重新树立起中国传统文化。用东方特有的高贵气质，伫立着迎接美国文化的胡虏铁骑，呐喊着：重返中国！
这次，河清带着他这本《艺术的阴谋》举办这场签售会，不仅是泛谈阴谋的艺术，还会为读者们“现场揭露艾未未敏感事件，以及911背后美国的政治阴谋”。
主办方：上海视平线文化发展有限公司
时间：8月12日（周五）晚19：00-21:00
地点：上海市长宁区淮海西路570号红坊G101 视平线画廊
附文：河清讲座：艺术的阴谋——西方现当代艺术
很高兴今天下午跟同学们进行交流。如要自我介绍的话，可以用三句话，叫做“下过乡，扛过枪，留过洋”。“下过乡”，是指文化大革命的时候当过下 乡知识青年；“扛过枪”，是指我读的是一个解放军外国语学院，当过兵；“留过洋”，指的是1987年我在浙江美术学院读研，得到一个公派的名额去法 国，95年回国后又去法国，两次一共待了十年。我的大学专业是法语，研究生在浙江美术学院是读“西方美术史”，但后来的学术关注比较泛，对一些政治学、社 会学理论、经济学理论都有所关注。
我写过五本书：一本叫做《现代与后现代——西方艺术文化小史》，这是我写的第一本书，90年底在巴 黎写完，差不多是二十多年前的一本书；第二本书是《民主的乌托邦》，谈民主理论，93年完成，也是在巴黎写的；第三本书《全球化与国家意识的衰微》，是 2000年回国后写的，是批判“全球化”这个口号，同时介绍法国社会学家布迪厄；第四本书是《破解进化论——为中国文化正名》；第五本是《艺术的阴谋》， 就是我们今天下午讲座的题目。
今天下午我想用非常短的时间把我的《现代与后现代》、《艺术的阴谋》这两本书，用最精炼的方法给大家作 一些介绍。
其实我对西方文化的看法跟我出国的经历有关。我是去了国外才发现中国文化与西方文化有本质的差异。我认为，中西文化是差异 而不是差距，所谓“西方文化先进，中国文化落后”，不是“先进与落后”的关系。
我为什么会有这样的一种认识？当然是到了法国以后慢慢 地读书思考，就有了这样的一个体会。当时我在法国受约稿写第一本书，让我去研究去关注什么是西方的现代文化，什么是西方文化的现代性？这是我在法国留学时 期一个最重要的思考。所以我的思想的起点是在追问什么是西方现代性文化，然后有了与中国文化的比较。
在跟大家讲什么是西方现代艺术之 前，我想先简要地告诉大家，什么是西方现代文化。因为现代艺术和现代文化是两个紧密相结合的东西。每一个艺术现象后面都有它的文化背景和文化基础。所以， 你要了解西方现代艺术，首先就要了解西方现代文化。
那么什么是西方现代文化？
西方现代文化来源于某种“唯人主义”。西方文艺复兴出现了一个词叫做"humanism"。这个词，我们一 般都把它翻译成“人文主义”“人本主义”“人道主义”。但我认为这些翻译都不够确切。我认为应该翻译成“唯人主义”。因为我们把“物质主义” （materialism）翻译成“唯物主义”，是为了强调物质第一性，物质是最根本的，所以把它叫做“唯物主义”。那么西方文艺复兴提 出"humanism"，就是一切以人为最中心。这个“唯人主义”，在人类这个概念上表现为人类中心主义，就是整个宇宙天地，人类是最中心的；在社会当 中，又是以个人为中心。
整个西方现代性文化，特别强调人。这种对人的强调程度是所有人类其它文化中都没有的，只有西方现代性文化把人 放到了至高无上的地位。所以我认为，西方文化的现代性，归根结底一句话，就是“人取代上帝”。这是西方现代文化最最核心、最根本的。你要抓住西方文化的现 代性，必须要抓住“人”的概念，必须抓住“唯人主义”的概念，这是西方现代文化一个最核心的东西。
西方现代文化，根据我的思考可归纳 为四点。
唯人主义直接展现的两支——人类中心主义和个人中心主义，是西方文化现代性的首先两个要点。
第一，人类 中心主义。在这个观念下，西方现代人特别强调人类征服自然。人类征服自然具有天然的合法性，所以西方现代人特别发展、特别强调科学技术。人类中心主义特别 适宜，推动了科学技术的发展。科学是什么？科学是人类征服自然的知识；技术是什么？技术是人类征服自然的手段。所以西方现代科学技术的发展跟人类中心主义 有很密切的关系。西方现代文化里面有“人定胜天”、人类征服自然的思想，而我们中国文化里并没有这样一种观念。中国文化处理人跟自然的关系，是强调“天人 合一”。西方是人类自我中心，征服自然。人类中心主义思想在西方有两个代表：一个是古希腊的普罗泰戈拉，他曾经说过“人是万物的尺度”；第二个是法国的笛 卡尔，他曾说“人类是自然的主人和占有者“。这两句话可以高度概括西方那种人类中心主义思 想。
第二，个人中心主义。这也是西方现代文化的一个非常重要的概念。因为西方人在传统社会里特别受压迫奴役，所以后来就特别强调人权、自由、民主……这人权、 自由、民主三个概念，都是在西方个人中心主义的思路上慢慢发展出来的。关于这一点，中国已经有大量学者注意到了。西方现代文化的个人中心主义特征，太明显 了，所以我就不多讲了。下面我要讲的第三和第四点，是两个西方现代文化不太被人重视或注意的特征：一个叫做“进步论”，一个叫做“新之崇 拜”。
第三，“进步论”。进步论，其实就是“社会进化论”。这个社会进化论给我们今天的中国社会带来了非常深重的毒害，给百年中国带 来非常严重问题的思想方式。为什么说“社会进化论”是有害的东西？因为“社会进化论”的背后隐藏的是“西方文化中心论”。
进步论或社 会进化论产生的时间很晚近，也就是1789年法国大革命期间。当时有一个法国人孔多塞，他最早写了“人类精神进步草图”这么一本书。这是西方最早的社会进 化论。他把西方社会当做人类社会进化当中最先进的。进步论把历史当成一根直线，然后把所有人类的文化都放在这条统一的进步直线上。西方文化是最先进的，进 步到了现代，其它文化都处于前现代，或是蒙昧、落后、原始的阶段。进步论把人类文化各种各样的差异状态，偷换成一种时间进步直线上的前与后的差距关系。这 是非常具有欺骗性的。
这个进步论衡量谁先进谁落后的标准，都是技术、物质、经济性的标准。摩根在《古代社会》这本书里，把人类社会分 成野蛮——蒙昧——文明这样三个阶段，然后每个阶段都有一个技术的标准去衡量。比方说，某民族发明了文字，那就进入了文明的阶段；有了火药，就是文明的中 级阶段……都有很具体的标准。就是说，你有什么样的技术，你的社会就进步到了一个什么样的文明程度。那么我们今天所熟悉的社会进化论，在衡量一个社会的先 进与落后是用什么标准呢？刚才我已经讲过了，中国是强调物质主义，“唯物主义”，我们今天衡量一个社会的先进与否都是用“生产力”，生产力成了一个根本的 衡量标准。一个社会的生产力水平高，那么它的文化就先进；一个社会的生产力水平低，那么你的文化、上层建筑就都是落后的。这种进步论自严复翻译《天演论》 进入中国以来，已成为百年中国文化人根本性的思维方式。随着历史唯物主义成为主导性的意识形态，我们都接受了“经济基础决定上层建筑”，“唯物主义”、 “唯物质主义”，都是以经济、技术、物质的发展水平作为一个根本性的标准来衡量。
在这个标准下，西方文化整体上都先进，中国文化整体 上都落后。百年来，中国人就是接受了进步论、接受了社会进化论，给中国读书人带来了深重的文化自卑感，于是全面否定我们自己的文化。
五四运动是中国读书人全面否定自己文化的开始。从“打到孔家店”，否定我们的文字、绘画、音乐、中医，中国文化就没有一处是好的。中国文化的落后是整体性 的落后。政治制度不用说啦，就是“封建”“专制”。百年中国，进步论给我们带来的是什么东西？是让我们背负了一种深深的文化自卑感。中国人追求现代化的过 程，是怀着一种非常文化自卑的心理，对我们自己的文化是持一种全盘否定的态度，这是一种非常悲剧的现象。我们接受了西方的文化价值观，把它当做是现代的、 普世的。
我想要揭示的是，这个进步论实际上是西方人最早发明出来。那都是一些西方文化中心论者：我们西方文化是最先进的，你们的文化 都是落后的、蒙昧的，所以都要向我进步，进步到我们的文化、社会状况；我们西方文化是普世的，全世界都要像我们一样。像黑格尔、孔德，以及韦伯，都是西方 中心论者。韦伯认为只有西方社会有理性，能理性地组织劳动，达到资本主义，非西方国家就没有这样的理性。所以，进步论是一种掩盖得很好的西方文化中心论。 进步论让那些被西方打败的民族产生自卑感：我们真的不行，我们没有什么好的，所以我们唯一的出路就是跟西方一样。进步论，社会进化论给我们中国带来的文化 自卑感，危害是非常大的，而且依然在影响着今天的中国人。
第四点是“新之崇拜”。在现代，新，成为一种价值取向。新的就是好的，旧的 是不好的，都要被历史淘汰。新成为图腾，就成为禁忌。这也是一种人类的自我崇拜，就是我们人类有能力不断地创造一个新社会、新世界，不断地走向一个理想社 会。整个西方现代性文化都是基于那种“唯人主义”的人类自我崇拜、自我歌颂的情形。进步论是人类要掌控时间、掌控历史。人类不仅要征服空间（自然），还要 征服时间。我们人类自认能够发现历史规律，可以驾驭历史往前走，朝向一个人类的理想社会，走向一个人间的天堂。原先在西方现代之前，以宗教为主导，天堂是 在上面；到了西方现代，天堂从上方降移到前方。我们不断向前进步，不断走向未来，不断创新，然后走向一个人间天堂。所以进步论实际上也是一种宗教，是一种 世俗的宗教，一种没有上帝的宗教，也就是人类自己的宗教。人类自己也能创造一个天堂。进步论的宗教没有上帝，这个上帝就是我们自己。我们可以一直往前走， 延着时间的直线向前走，走到新世界，达到理想社会。所以说进步论具有宗教性。
我比较快地把西方文化现代性的四个特征都给大家讲了一 下，西方现代文化这么四个特点。
那么西方现代文化跟西方现代艺术是怎样发生关系的？其实现代艺术更多是与后面两 个特点，即跟进步论和“新之崇拜”有关。这两种观念结合成为一个“先锋逻辑”。先锋（avant-garde）是什么概念？就是带领大众往前走，先锋走在 社会前面，在前面不停地开路、决裂、革命、否定、批判，往前走，这就是“先锋”。它的思维逻辑就是一根直线往前走。人类社会、艺术，也是沿着一条直线一步 一步往前走。先锋这个词在中文里有两种翻译，一个就是“先锋”，另外一个是台湾人把它翻译成“前卫”。“锋”和“卫”其实是一个词，只是在大陆叫先锋，在 台湾叫前卫。所以你们看书看到“前卫艺术”跟“先锋艺术”，两者是一回事，这里做一个简单说明。
这种线性的先锋逻辑是西方现代艺术一 个最根本的东西。假如说你们看不到这个先锋逻辑，也就进入不了西方现代艺术。先锋性是西方现代艺术一个根本性特征。
在这里我想问大家 这种先锋性在政治上是由哪些人为代表的呢？大家不会想到的是，西方现代性在政治上最激进的先锋是共产党人。艺术的先锋是哪些人呢？艺术的先锋就是今天我要 跟大家讲的现代派。
先锋有两种：政治的先锋和艺术的先锋。政治的先锋是共产主义者；艺术的先锋是现代派艺术家。他们的逻辑都是沿着一 条进步直线带领大家往前走。而且往往两者还是合二为一的。于是，西方现代艺术流派里很多成员都是共产党人。比如说“未来主义”，马里内蒂的“未来主义宣 言”，有很多地方是模仿《共产党宣言》；很多未来主义者都是共产党人。达达主义的许多口号，跟共产主义的口号几乎一模一样，比如“消灭私有制”，“必须把 私有观念从达达主义中消除出去”，“达达主义就是要解放全人类”等，这些口号跟共产主义完全一致。超现实主义的三员主将，安德烈•布雷东，还有阿拉贡、艾 吕雅都是共产党员。还有大名鼎鼎的现代派艺术家毕加索是共产党员，立体派的莱热也是共产党员。就是说，在西方现代艺术里那些最激进的成员，他们都是共产党 员。
当我们了解到共产主义代表西方现代文化的先锋性时，我们再回过头来看我们的文革，就不会说它是什么封建、落后，其实文革是非常现 代的一场革命。文革在很大程度上是复制了或重新延续了法国大革命。法国大革命的很多口号被直接搬到文革里面来了。比方说“反革命”、“叛徒”、“阴谋 家”、“野心家”、“保皇党”、“白色恐怖”……都是法国大革命的口号，文革直接拿过来了。所以文革是一种非常激进的先锋精神。造反派实际上就是先 锋。
下面我非常概括地给大家介绍西方现代艺术，怎样在先锋逻辑的指引下演变的脉络。
首先，西方现代艺术是在绘画领域里面进行革命。西方原 先的古典绘画都是有主题的，都有一个宗教题材、历史题材、神话题材。而到了现代绘画，主题题材就变得不重要了。绘画的内容和文学性变得次要了。西方现代绘 画追求形式——色彩、线条、构成、主观的形象……西方现代艺术首先是在绘画领域进行一系列革命。这当中慢慢有什么野兽派、立体派、未来派、达达派等，到了 后来出现了抽象绘画。抽象绘画是1910年的时候出现，绘画不需要写实，不再要画具体的图象；再到了后来，抽象画还不够，还要继续往前推，追求终极。到了 1917年时，有一些人说“我要画最后几张绘画”，慢慢走向所谓“绘画的零度”。就是要把绘画推到“绝对”，推到“终极”。推到“终极”是什么呢？就是空 白！也就是画到最后什么都没有了，一张空白。于是就出现一张非常有名的画，俄国至上主义马列维奇的“白底上的白方块”，就是“绘画的零 度”。
那么绘画走到了终极，艺术还要往前走该怎么办呢？那就是不要画画了，“超越绘画”。于是就出现了一个叫做杜尚的人，搞了一个小 便池，说：我不画画了，画画已经没有用了，今天艺术就是现成品。就是搬一件实物，一件现成品，放在那里就成为艺术。不过杜尚那个小便池，事实上并没有展出 过，是事后追述的“艺术史实”。总的来说，那个超越绘画的情形还没有发生。所以在30年代，两次世界大战之间，西方艺术还是又回到了写实风格，如超现实主 义等。到了1945年二战结束以后，西方现代艺术全面走向抽象。1960年左右，终于真正走到了“绘画的零度”。
只是在1960年 代，西方现代艺术终于“超越了绘画”，走到了“实物”，叫做“波普艺术”。所谓波普艺术，就是“装置”现成品、实物，installation，也叫“装 置艺术”。西方现代艺术在走到实物阶段以后，觉得艺术不一定需要有实物，艺术重要的不一定是结果，重要的可能在于展开、发生的过程本身，所以又有行为艺 术；然后又觉得行为也不是最重要的，最重要的应该是概念、观念，所以到最后，最终是“概念艺术”。当西方现代艺术一步一步走到概念艺术的时候，在我看来已 经走到了终点，再也不能往前走了。当你一个灵机一动、一个想法都是艺术的时候，艺术就无所不是了。西方现代艺术这么一个过程，是完全沿着一个进步论的先锋 逻辑，一个“新之崇拜”的逻辑往前走，直至终点。
这里要补充一下，西方现代艺术一步步走到概念艺术，有一个三段论起了非常重要的作 用，那就是黑格尔的艺术——宗教——哲学三段论。黑格尔认为，人类精神最初的表现形式是艺术，随着人类精神的进步，艺术要消亡，要被第二个表现形式——就 是宗教所取代；但是宗教也不是人类精神最终的表现形式，它最终要走向哲学。在这个哲学阶段，人类精神就达到了所谓“从必然王国到自由王国”。黑格尔的三段 论在某种意义上宣告了艺术终将被哲学所取代，艺术终将要消亡。所以西方现代艺术从绘画走到实物、走到概念，在某种程度上是深受了黑格尔历史目的论的影 响。
以上是简单概括了西方现代艺术演变的过程。
现在我想说的是，关于从1960年西方现代 艺术走到了实物、行为、概念这一阶段的艺术，有好几种说法。我和其他几位西方艺术批评家认为，这一段艺术属于现代艺术，因为它还是沿用先锋逻辑，只不过这 一段是比较极端的现代艺术。
但是关于波普实物，也有一两个美国艺术批评家把它叫做“后现代”艺术。所以国内有一些理论家也把这一段艺 术叫做“后现代”艺术。但我认为这是不确切的，还是应该叫做极端现代艺术。我比较认可英国建筑批评家詹克斯的说法，将其称做“后期现代”，也就说还属于现 代，但是“后期现代”。不能把late modern混同于post modern。post 就是“后”，是后现代。什么是后现代？后现代应该是把整个现代扬弃了、跟现代性有所区别，不一样，这才能叫做后现代。
最近二三十年， 对于这一段的艺术又有新的叫法。西方艺术理论界开始把这一段艺术叫做“当代艺术”。
所以我现在告诉大家，什么叫做“当代艺术”？“当 代艺术”就是指以装置实物、行为艺术、观念艺术这样的东西。不是说所有当今时代艺术家创作的东西都是当代艺术，只有当今一部分艺术家创作的东西叫做当代艺 术。就是说，你去搞实物装置、搞行为、搞观念，这样的东西才能叫当代艺术。你去搞绘画、雕塑，就不是当代艺术。严格地说，“当代艺术”不包括绘画、雕塑。 “当代艺术”只是以装置、实物为主要形式。
我已经非常简要地告诉大家，什么是西方现代文化，什么是西方现代艺术，什么是西方当代艺 术。到现在为止，我讲的都是我第一本书的内容，就是《现代与后现代》。
那么第二本书《艺术的阴谋》，讲的是什么呢？第一本书讲的是西 方现代艺术走到实物、观念，是根据它内在的文化逻辑，即先锋逻辑。但我后来的研究发现，西方现代艺术超越绘画走到实物这一块，不仅仅只有内在的逻辑，而且 还有更多外在的因素。是外在的原因促使了西方现代艺术走到了实物、行为、概念。
那个外在的原因是什么呢？外在的原因就是二战以后美国 和苏联进行了一场看不见硝烟的文化冷战。也就是说，西方现代艺术走到超越绘画，并不是完全自然的，并不是完全由于它内在的先锋逻辑，更重要的是外部的原 因。是外在政治的原因，推动了西方现代艺术超越绘画走向实物。
这是我第二本书发现的。第一本书只是看到了有一个内在的先锋逻辑，沿着 黑格尔主义一步步往前走；而第二本书书是说，这种内在的解释还不够，不能解释全部问题。我认为更重要的是外部原因，是美国人推动了西方现代艺术去抛弃绘 画、抛弃雕塑，是美国人推动了把实物、行为艺术作为当代艺术。
二战以后，最开始美国人特别强调抽象表现主义，说这是我们美国的绘画， 跟欧洲国家不一样。到了后来，又把展过一个小便池的法国人杜尚作为祖师爷，推出“波普艺术”，然后说这样的东西叫做“当代艺术”。你们欧洲的东西都是传统 的，已经过时了。你们欧洲的绘画或雕塑，你们欧洲的美术、“美之术”已经过时了，我们美国代表的是“当代艺术”。现在的人更多说的是“艺术”，不再讲“美 术”了。所以“美术”的概念在悄悄地被遗忘、被消解掉了。绘画和雕塑不再被提起，我们现在搞的是“视觉艺术”，是“当代艺术”。
关于 这个文化冷战，有一本专门的书，是英国的一个记者桑德斯写的，书名叫做《文化冷战与中央情报局》。这本书非常详细地描写了，美国在二战以后投入了大量的金 钱，动用了大量的基金会，在绘画、音乐、小说、电影等各个方面，向以苏联为代表的社会主义阵营发起了全面的进攻。在这场文化冷战中，美国的敌人首先是法 国。美国人首要把法国对于美术的那种崇高感消解掉，然后说我们美国人是西方艺术的老大，西方的艺术之都不再是巴黎，而是纽约，纽约取代了巴 黎。
整个这场文化冷战，把实物装置当作“艺术”，把美国艺术当成是“当代艺术”，并向全世界推广这样形式的“当代艺术”，把美国艺术 当成是“国际艺术”，弄出一个“国际主义”，造成“当代艺术日不落”……我是把这个过程叫做“艺术的阴 谋”。
下面我想简单地介绍一下“当代艺术”有哪些特征。
第一：日常性。就是说“当代艺术”取消艺术和生活之间的界限，艺术就是生活，生活就 是艺术。这是西方“当代艺术”一个最重要的特征。关于当代艺术的日常性，有两个人的两句话可以代表：第一个是德国当代艺术教父式的人物博依斯，他说：“人 人都是艺术家”，每个人都是艺术家；第二个人是美国的波普艺术家沃霍尔，他说：“任何东西都可以是艺术品”。人人都是艺术家，什么东西都可以是艺术品，这 两个人的两句名言，充分透露了当代艺术的日常性。
一张白纸也是艺术品
第二点：杂耍性。所谓杂耍性，就是“当代艺术”取消各个艺术门类之间的区别。日常性 是取消艺术和生活之间的区别，杂耍性是取消艺术门类之间的区别。本来艺术有分类，比如戏剧、诗歌、音乐、绘画、舞蹈等。到了“当代艺术”，这个行为表演也 可以是艺术，墙上写一句话、语言概念也是艺术。绘画、戏剧、舞蹈之间完全是打乱了，这是所谓的总体艺术，就是“total art”。你们原先各种艺术分门别类。单项跟你们比不过，我们把它打乱了，打乱以后就是我们美国人最厉害。这就是杂耍性，把各个艺术门类之间的区别完全打 乱。
第三：投机性。把艺术品当做股票一样。当代艺术已不再是一个审美对象，不是把它买回来放在家里观赏，更多是被当成股票一样。买回 来以后，放一段时间再卖出去，就可以有非常高的回报。所以“当代艺术”是一个高风险、高回报的东西。大家知道那个雷曼兄弟倒闭了。那个总裁夫人就把他们收 藏的当代艺术品拿去卖。之所以可以拿出去卖，是说明这些东西是可以卖出很高价位的。假如仅仅是几张画，是卖不出很多钱的。所以当代艺术具有很高的投机、投 资价值，完全成了一种投资、投机产品。
第四：受操控性。当代艺术并不是真地什么人都是艺术家，什么东西都是艺术品。决定谁可以是艺术 家、什么东西可以是艺术品，实际上是被一个小圈子的人所控制的。这个小圈子的人就像一个黑手党，全世界就是三十到五十个人。他们是大画商，大收藏家，大博 物馆馆长，大文化官员，大艺术批评家……是他们控制了全世界所谓“当代艺术”的游戏规则。什么人可以成为艺术家，什么东西可以成为艺术品，就这么三五十人 说了算。这种黑手党式的操控，是非常明显的，待会我可以给大家看一下图片。有很多是种花的、跳舞的、根本没有经过美术学院训练的人，后来都成为了“当代艺 术”名家。一个博物馆的保安，也可以成为一个大名星。所以“当代艺术”完全是受操控的。
什么都可以是艺术
当然，“当代艺术”还有其他的一些特点，比如 说宗教性、政治性、挑衅性等。这里简要讲一讲宗教性。那个博依斯曾宣称，你来参加我的“艺术”活动，你就可以得到一种治疗，我的艺术具有“治疗性”。这个 很容易使我们想到那个李宏志。还比如奥地利有一个名叫穆尔的当代艺术家，他所谓的“行为艺术”，就是性行为。男男女女几百个人以艺术的名义聚居在一起，在 奥匈边界。起初没什么事，后来终于有人意识到，这是犯罪的。这不是邪教吗？于是把那个艺术家抓起来判刑，判了7年吧。西方当代艺术的宗教性，还表现在往往 把作品供放在非常黑、神秘兮兮的地方，然后一束光照到那里。那可能是很小的一个立方体放在那儿，然后让你诚惶诚恐地去看那个东西。你根本看不懂什么，但因 为它放在一个很神秘的地方，所以你就会觉得那里面有什么玄机。好多当代艺术的观众，都是抱着宗教的心理，跑到当代艺术博物馆，进去以后诚惶诚恐地朝拜，就 跟当年中世纪，教徒们进到教堂里去朝拜圣物一样去看当代艺术。所谓宗教就是“信之则有，不信则无”。比方小便池，他们告诉你这是艺术品。但如果你不信，你 就可以说它是小便池。你完全可以有权利这样说。但是大量的西方艺术史书籍告诉你这是艺术品。其实这是一种宗教性的指鹿为马，有这么一种宗教性质在里 面。
尤其我想强调的是，“当代艺术”是在美国的推动下，在二战后文化冷战的背景下推广出来的。它的一个直接的结果是打倒了法国对西方 文化艺术的主导权。美国人夺得了对西方艺术的主导，然后把以实物“装置”为主要形式的“当代艺术”推广到全世界。事实上，“当代艺术”有完备的推广体系， 有各种各样的双年展、博览会，有国际艺术市场的捧炒。所以整个“当代艺术”已经变成了一种“国际”，即“当代艺术国际”。世界各国都要加入到这个国际当中 去，好像我们原来的“第一国际、第二国际”。这个“当代艺术国际”需要在全世界去寻找他们的代理人，在中国也要找代理人。我们给你名誉，我们把你的作品炒 到天价。总之在全世界各个国家都要去找，韩国、土耳其、古巴等，都去推广这样的东西。这样各地都会有些个人加入到他们的国际当中，然后造成了这种“当代艺 术”向全世界扩展的态势，当代艺术“日不落”。中国出现所谓的“当代艺术”，不过是中国也加入了这个以美国为主导的“国际”。
我写 《艺术的阴谋》这本书，就是要告诉国人，这样一种以装置、行为、观念为主要形式的“艺术”并不是真正意义的当代艺术，而不过是一种美国艺术。或者说，是一种美国式艺术。
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