笑里藏了什么?——关于东北二人转的对话

祝东力 黄纪苏

祝东力：8月初，中国评剧大剧院和东北风艺术团因为“节目质量和租金”方面的分歧，结果那里的二人转停演了。差不多同时，北剧场正上演《他和她》，这戏上半场是二人转，下半场是法国喜剧。这一停一演两件事，让二人转受到不少媒体的关注，成了近期的一个热点，也可以作为我们今天讨论二人转的一个由头。

黄纪苏：二人转在北京剧场的遭遇挺值得玩味。据报上说，戏剧《他和她》因为包含二人转的内容，想登人艺的舞台，却被人家以“低俗”为由拒之门外。又据人艺负责人对媒体澄清，他们拒绝主要是出于分类学的考虑，觉得二人转这类“曲艺”跟人民艺术不归一个口。两种说法在我看互为表里，并不矛盾。艺术的分类从来都和社会的分化相关联，高雅艺术、通俗艺术之分的背后，是社会经济地位的分层。这在今天照例如此。今天中国的社会分化，地区分化是其中一个重要内容。北京人均GDP和经济总量高高在上，是全国中产阶级最发达的地方。居民自以为是走向世界一族，在社会文化上跟纽约巴黎沾亲带故。艺术上当然西装唐装换着穿：《图兰多》、《猫》、伦敦爱乐、先锋戏剧，以及舞剧《大红灯笼高高挂》、“女子十二乐坊”之类。这些东西，进口的也好，出口的也好，国内组装的也好，反正琳琅满目，购销两旺。在这样的“国际大都市”气氛中，具有浓重东北“大碴子”味的二人转不让进人艺剧场就比较容易理解。须知到人艺剧场看戏如今已成为都市中产阶级的身份证，在那上面沾些窝头渣子肯定极不合适。农村的炕桌、扫帚、腌菜坛子不是不能陈列在优雅的客厅里，但它们必须被所谓“现代性”重新定义过，要走一个手续，拿到执照才可以进入中产阶级的文化生活。以往一些民族民间艺术的“出口转内销”，其实就是请西方开个光，盖个章（有些原始部落里的新郎都要把新娘先交给部落酋长过一下，可能也是差不多的意思）。我看有的写男女纠葛的先锋剧，跟电视言情片如出一辙。但“现代”青年就不肯与“小市民”妇女为伍，免费在家垂泪，而要花80甚至180到剧场里来感动。这个事关格调档次，事关社会阶级的分野。

祝东力：东北二人转的确是一种比较接近原生态的民间艺术。在全球化的时代，或者说，在中国经济和社会文化日益跟国际接轨的时代，这样的传统民间艺术为什么反而兴盛起来，这是一个问题。我对东北二人转有一个看法，就是认为：东北二人转在90年代以来的火爆，是东北社会经济，就是说，东北宏观环境变迁的一个产物。因为我们知道，五六十年代的东北一直是全国的重工业基地和商品粮基地，在全国六大区——就是东北、华北、华东、中南、西北、西南里面，东北的人均产值一直是最高的，这种情况甚至延续到80年代。其他地方的工业往往是集中在一座城市，比如华东的上海、华北的天津、华中的武汉、西南的重庆，等等。只有在东北，是散布在一个地区，因为东北的工业城市不是一个两个，而是一大批，星罗棋布。第一个五年计划的时候，在苏联援建的156个重点建设项目里，东北就有58项之多，占全部项目的37%。那个时候，“一汽”、“沈飞”、“鞍钢”等等，那些闻名中外的响当当的大型国有企业，东北是最多的。新中国的第一辆汽车、第一架战斗机、第一台机床都是东北生产的。的确，当时东北的工业规模之大，范围之广，体系之完备，门类之齐全，发展水平之高，都是全国其他地区无法相比的，比较有代表性的产业有钢铁、煤炭、造船、木材、机械、军工等等。钱学森在一个电视专题片里回忆说，他刚从美国回来的时候，周恩来总理就对他说，你先到东北看看吧。钱学森接着说，当时的东北是全国最先进的地区。那个时候的东北，可以说是“共和国的长子”，老大，为全国各地的建设输送了大批粮食、原材料、机械设备和技术人材，甚至整个工厂搬迁到关内，全国好多工厂，比如著名的三线建设，都是从东北搬迁或是东北援建的，大西南、大西北的好多铁路，是东北的铁路工人和技术人员修建的。另一方面，五六十年代的时候，正处于社会主义建设高潮时期，和东北的这种社会经济地位相适应，是东北的社会心理，或者说民众士气特别高涨，所以雷锋那样的人物能出现在五六十年代的东北，也的确是应运而生。雷锋，这也是共和国长子式的人物啊！从这个意义上说，在社会主义建设高歌猛进的时代，在民众士气特别旺盛的时候，东北二人转这种格局不太大的、传统的、民间的艺术形式，不太可能唱主角。所以，那个时候，东北拿出来的艺术形式，就是说，作为东北的标志性的品牌艺术，是“长影”的大批国产故事片和译制片，气势恢宏，都是关于中国的宏大叙事，关于革命的宏大叙事，那才是大工业时代的文化产品。这种文化产品，当然和东北重工业基地的身份是相匹配的。

黄纪苏：一个时代的胸襟抱负，和它的文艺面貌有内在联系。世风和文运之间的关系是一个传统话题，过去老说的“汉唐气象”所着眼的正是这层关系。由于原因众多，这种关系有时直来直去，有时则曲折隐晦。具体到你说的快速工业化与文艺宏大叙事的联系，东北工业一马当先与长影大制作的联系，应该是成立的。不过我在想一个相关的问题，也就是这种联系的地区差异。新中国前三十年计划体制，不但资源集中，统一调配，而且高度一体化的管理体系、意识形态、人生和世界视野，在多大程度上会抹平长子、次子间的社会心理差异，是面对那个时代时所特别需要留心的问题。东北固然出了雷锋，河南盐碱地里也出了焦裕禄。他们都是共同社会心理和世界观的产物。

祝东力：对，那个时候，也是因为中国刚从近代半殖民地的阴影里走出来，而且美国在朝鲜战争以后对中国进行战略包围，所以中国当时实际上采取的是一种“准战争”体制，反映在产业上，就是优先发展军事工业和重工业，造成后来专家们说的重工太重，轻工太轻，或者说，老二、老三、老四都要向老大看齐。可是，另一方面，环境条件一变，老大也可能会暴露出某些弱点和问题，优点变成缺点。所以接下来，就是改革开放，特别是90年代以来，在市场经济的环境下，国有企业普遍遭遇到困境，东北的国有企业是全国特别集中的，而且大多是重工业和军工企业，困难也就比较严重。比如前几年，在辽宁，就有四个一百万：下岗工人一百万，城镇贫困职工一百万，农村贫困人口一百万，农村剩余劳动力一百万。这还是官方数字。你看在全国各地，也包括北京，打工的男孩女孩好多是东北的，包括从事不那么合法的职业。这当然首先是因为经济凋敝，就业形势太严峻了。前两年有个年轻导演叫王兵的，拍了一部九个小时的纪录片《铁西区》，那曾经是东北乃至全国多有名的工业区啊，可这些年破败凋敝的不像样，人们的精神状态也是萎靡、麻木，流露出一种挫折感和失落感。

黄纪苏：可以做点比较。看看北京上海广州这些从中国经济起飞中受益匪浅的地区，它们的文艺状态。按说这也是一个大时代，资产阶级爆炸式膨胀，速度空前。文艺上应出个把贝多芬这样的人物和作品才对。但却一派醉生梦死、今儿过舒服了明儿管他那个呢的世纪末气息。刚才所说新中国的胸襟气魄，确实跟当时人的世界视野有关。所谓“好风凭借力，送我上青云”，中国这风筝搭上了世界社会主义的浩荡天风，前途无量，跟旧世界怎么比都是后来居上。我那天听《东方红》里的《赞歌》，那种明朗自信真让人动容。文艺诉诸情感，不太容易骗人，掺多少水闻闻就心里有数了，像“文革”后期的歌曲《无产阶级文化大革命就是好》，楞磕磕就剩下喊口号，一听就明白“文革”快谢幕了。后来中国回归国际主流社会，1980年代潮平风正，千里放舟，大家信心十足，所以有《北方的河》以及《河殇》这样气势磅礴的作品。1990年代以来，中国经济的跑车虽然沿着既定方向高速前进，但外面层层荆棘，里面重重矛盾，风声鹤唳，看着不大对劲儿，跑得越快越让人生有油没轧的恐惧。既然将来说不准，车上的人索性把眼一闭，腰带一松，抓紧吃喝性交，出了火锅城入海鲜城，同城交友完了奔换妻俱乐部，只要吃就算香，没快感有伟哥。联通上下“两巴”的中轴线夜以继日地超负荷工作，用得都快冒烟了。文艺家身在这种氛围里，不太可能变出别的什么花样来。不过偷鸡摸狗打情骂俏的下半身艺术盛行理有固然。上面把政通人和太平盛世的彩棚承包给了张艺谋去搭，他倒是绞尽脑汁想搭出跟红配绿赛狗屁的晚会不一样的感觉来，只是由于大社会没提供给他这样的“底气”，结果搞邪里邪气，一点都不吉利。

祝东力：在这样的整体环境里，东北社会比较特殊，它不是东部，也不属于西部。改革开放整体上使东部沿海地区获益，西部滞后，但西部过去几十年并没有经历过怎样特别的辉煌。西部不像东北那样，在一定意义上——这话不太好说，简单的说，东北社会在90年代以来经历了一个去工业化的过程，一个底层化的过程。可以这么说，二十几年内，东北经历了一个从“共和国的长子”到市场经济的“丑角”的变化过程。这对于民众的心理有什么影响？这样的民众心理会产生什么样的艺术表达形式？不论怎样，我们现在是看不到“长影”的故事片了。不是说它不存在，而是说它唱不了主角了。

黄纪苏：主角变成丑星了。东北文艺这些年盛产丑星，他们的幽默又特别富于自嘲精神：大伙就别寒碜我了，都挺忙的，这点事我就手就替各位办了。爱面子的人老丢面子，就产生尊严的压力。有各种减压之道，幽默自嘲应该说是行之有效而且值得提倡的一种。这种事情发生在个体身上，我们身边不乏这样的例子。问题是，这种是否构成了某一地域或群体的性为特征？我们没有这方面的调查资料，姑且先假设东北人整体这些年既然混得不好，老灰头土脸也不是个事，反正闲着也是闲着，于是练就解闷的嘴上功夫，也算调剂精神生活。另外，假设二人转真有丰厚的群众幽默土壤的话，那么作为社会交往的广泛的口头交往则应该是一个重要的前提。这种广泛的口头交往是否与东北的就业形势、生活步调等等相关，值得研究。有种说法，东北地区过去冬闲的时间特别长，于是“唠大炕”就成为那里人的生活方式，这其中的调笑贫嘴，那都是喜剧艺术的直接养分。有些北方寒带民族空闲的时间也不少，但各自闷在家里烤火发愣，他们的文学作品，就更多阴郁的情调。我是想说，东北在社会经济上落在后面，生活方式交往方式或许都去农业和半工业时代不远，这也许为他们自嘲自解的幽默艺术提供了格外的机会。当然，一件事物原因极复杂，我只是想看看能否从乱麻里找出这么一根线索。

祝东力：就是。必须联系这种社会环境的变迁，才能更好地理解东北二人转的火爆。因为二人转就是“一丑一旦”、“七分丑，三分旦”，走街串巷，说、唱、舞，还有杂耍杂技的成份，可以说它就是一种“小丑的艺术”或者说“喜剧的艺术”，是底层的、民间的、草根的艺术形式。

黄纪苏：就像你说的，二人转本身的形式，在功能上为自己定了位。一个民族的喜怒哀乐确有各个层次。它们与不同的艺术形式不是100％的对应，但多少还是有分工的。一个民族、一段历史的庄严法相就很难由二人转来描绘——虽然《擦皮鞋》之类的段子也容纳了一些悲情。小说戏剧之类，就其内在条件来说，是可以为我们整个时代造像的。但现在的艺术家们只知挠这儿抠那儿，把件泥子大衣改成开裆裤，可惜了。

祝东力：没错。其实我一直在期待正剧出现，期待新的有概括力的宏大叙事出现。我们这个时代特别需要那种以信仰为基础的艺术。前几年的《切·格瓦拉》就是这样的正剧。另一方面，我还考虑一个问题，就是其他的传统艺术或者曲艺形式基本上和自己的时代生活没什么关系了，都是一种濒临灭绝的、已经没有自我生存能力的“物种”，需要抢救，需要保护。这就像是植物人，需要药物和各种插管才能维持生命。90年代以来，在世界范围内，以联合国教科文组织为代表，特别提倡要保护文化多样性，呼声非常高，它们针对的主要就是这些传统的、民间的文化艺术形式。在这方面，二人转显然是一个例外。因为它作为非常传统的曲艺形式，在当代的、市场的环境里不但没有生存危机，而且从东北到全国可以说所向披靡。不但活着，而且火着。二人转的这种火爆，大概可以从两个方面来看。一个方面，当然就是二人转能完全靠市场，靠观众自己掏钱买票维持演出。当然，这个方面是以另一个方面为前提、为基础的，就是二人转能把当下的时代生活很顺畅的吸纳到自己的艺术形式里去。比如说，许多二人转都要唱《擦皮鞋》这个段子。男女演员循环往复地唱着“擦皮鞋，擦皮鞋，大家都来擦皮鞋！”从擦鞋工的视角自下而上的历数着、评点着有可能前来擦鞋的人，包括尊卑贵贱的各色人等。使人由“鞋”的意象联想到鞋上的尘土，联想到尘世的路途和各种各样的人生道路，非常精彩。即便是传统剧目，比如咱们刚看的《马寡妇开店》，也可以随时跳进跳出，根据需要，说一段、唱一段眼前身边的事儿。就是说，能跟自己的时代环境进行活生生的交流。二人转和环境能互动到什么程度呢？比如二人转演员见到台下有个观众点烟了或者是打手机了，就能马上把这即情即景地编成段子，说出来、唱出来。这在各种艺术形式里面可以说是登峰造极了。所以这就有一个问题。为什么二人转行，别的曲艺或戏曲不行？二人转的特殊性倒底在哪里？

黄纪苏：所有传统民间艺术都有一个能否表现当代生活的问题。许多艺术样式因为过不了这一关而沦为博物馆艺术，跟大众最直接的精神需求失去内在联系和生动的交流，只好靠政府出于间接的长远考虑来拨款供养。像昆曲，称得上源远流长，美仑美奂，但基本已经变成一只不是空中飞着、而是标本盒里钉着的美丽蝴蝶。京剧曾抓到一次机会，但可惜后来因政治原因又丧失了。二人转相对其他戏曲曲艺样式，程式化程度好像低着一些，这为它容纳现代生活的因素提供了可能。另外，喜剧成分重也是一个原因。嘻皮笑脸没正经样肯定是使它更自由更灵活，对于剧烈变迁的社会也更容易适应。旧体诗中如今混得较好的，也是打油一路，聂绀弩《散宜生诗集》是成功的典范，《启功韵语》也别开生面。不过写这类东西不但需要相当的古典文化素养——这还可以学到——还需要相当的艺术天分和边缘化没正经的个性，实在可遇不可求，因此普及起来不大容易，形不成规模，这也是历来如此。至于你说的正剧，它确实需要刚才说到的大的世界视野，需要一种对前途未来的信心，这种信心不是一小部分人的事，而是人同此心，心同此理，弥漫全社会或起码主流群体。只有这样，才会有观演之间的心心相印，才有小舞台与大舞台之间的山鸣谷应。“正”剧的社会基础是正气，是整个国家民族眼中的艳阳高照或东方欲晓。没有这个基础，“正”剧只剩下形式空壳。从这个意义上回头看当年《切· 格瓦拉》的演出，它还达不到“正” 剧的境界，许多观众真是在为反面角色喝彩叫好。也许它更接近悲剧。

祝东力：按你说，二人转的特殊性，一个是艺术形式方面的，一个是喜剧风格方面的。在这方面，唯一可以和二人转有一拼的大概是相声，说学逗唱，形式上比较灵活多样，而且也是喜剧艺术。我记得“文革”结束不久，80年前后，相声也火爆过一阵，当时广播电视上相声是主打节目之一，可以说成了一种全国性的艺术。相声演员的声望和地位也很高，像侯宝林在80年代初我读大学的时候，就曾经被北大中文系聘为客座教授，给我们讲过一次课。但相声后来日渐衰落了。

黄纪苏：同为喜剧艺术，二人转和跟相声值得放一块比比。我读侯宝林传记，相声在天桥的时侯跟如今东北地下剧场里的二人转状态差不多。解放以后，民间艺人包括相声演员编入国家院团，进入计划体制，社会地位有一次整体性的提高。今天在清点社会主义遗产、反思计划体制的时侯，我觉得有一件事值得玩味：吃了皇粮的相声五六十年代即便说不上走向了辉煌，起码没像同时的社会科学那样微缩。社会科学地处国家意识形态核心部分，而相声离得较远，手脚自然放得开些。那时新社会还没出太大乱子，一些小毛病幽默幽默它也不算文过饰非。至于讽刺，大家对旧社会记忆犹新，继续揭露也还有新鲜感。这种由意识形态规定的社会功能，我猜想是相声兴旺的主要原因。对于文艺院团学术机构将人养死的说法，我一向怀疑，因为它于逻辑不通，与历史不合，这个问题还可深说，但不是这次聊的范围了。80年代相声着实因社会政治讽刺而红火了一阵，这事想来跟邓小平改革路线突破华汪体制有深刻的关系。待到这个路线完全确立，相声的社会讽刺功能也就刀枪入库了。关于邻里关系、五讲四美的诙谐幽默、插科打诨当然可以继续进行，但少了社会讽刺，就跟全聚德虽然葱烧海参、宫保鸡丁应有尽有，却唯独没有烤鸭，老百姓觉得顺路进去吃吃还行，专门跑一趟就不必了。另外，相声走了一条电视路线，好当然是好，但有代价。电视也叫“监视器”，多少双眼睛盯着你，这也不行，那也不让，走投无路，自然越混越低俗，越混越无聊。相比之下，二人转在东北小戏院里，电视不报，官员不到——到也是私人身份，不但女搭挡的屁股他敢摸，领导人的脸蛋他也敢胡噜。局面自然就不一样了。

祝东力：就是这样。实际上，相声变成了一种国家艺术、庙堂艺术，讽刺批判的锋芒一旦削弱，也就寿终正寝了。这后面似乎能见出民间艺术演变的一种命运或者规律，就是一旦进入上流社会，一旦高雅化，一方面的确标志着它自身发展阶段上的某种辉煌，但另一方面也是曲终奏雅，距离衰落和终结也就不远了。今天看二人转，它既能上电视晚会，同时也走街串巷，又是露天剧场，又是夜总会，上有赵本山，下有无数民间艺人，也就是说，社会上自下而上的整个光谱，各个层次，它都占据了。在这个意义上，可以说二人转目前是处于最好最丰满的状态。

黄纪苏：对，不但民间艺术如此，天下的人、事也大都如此。最生机勃勃的都在前有机会、后无顾虑的边缘地带。人很难两头都占上，又守城，又攻城；又酒足饭饱，又尖锐锋利。就说赵本山，如今人见人爱成了社会的宠物，但我看电视里的介绍，他接长不短也要回村里溜溜，主要是接“地气”。再多老本，也怕老呆在富人区里坐吃山空。还有一种办法，就是走哪儿说哪儿，嫁谁随谁：住地下室就写“北风吹”，搬townhouse就改写“风月无边”。人生转型和创作转型之间的紧张，是让许多作家头疼的问题。人的生命周期有一定之数，创作的火花就那么两闪。你看沈从文进了林徽因的客厅，也曾改弦易辙写达人贵妇，但终不及湘西的山水人物。王朔写边缘青年的文字多么精神，后来弄什么《海马歌舞厅》就真没看头了。这说到头是生活的选择，求义得义，求利得利。另外，你说二人转从地摊到央视，把社会光谱占全了，我想这的确说明二人转整体上有体制化主流化的趋势。但同时，这里大概也包含了二人转自身的分裂。当赵本山在报上呼吁要整顿二人转，提高其“档次”的时侯，分裂就已经存在了。走电视路线然后再接再厉拍电视剧的二人转，已经接近升入庙堂的相声或加入沙龙的沈从文。但也还会有另一种民间草根的二人转在泥土里摸爬滚打，这点倒不像相声，通通高升后统统出现高原反应。

祝东力：你刚才说到二人转的喜剧风格。就喜剧风格来说，这其实已经成了我们社会的时代氛围了。如果追溯的话，可以说到“文革”后期。具体的说，就是1971年“九一三”林彪事件之后，“文革政治”在许多人心目中发生了动摇，理想主义的东西开始大滑坡。当然在这之前也有人怀疑，但林彪事件的确是一个时代的分水岭。后来说的“告别革命”、“躲避崇高”其实应该是从那时候起源的。在这个时候，五六十年代出生的这拨人，就像你和我这样年龄的人，正好处在自我意识和社会意识萌芽、成长的阶段，正好赶上理想动摇、偶像崩溃的时候，崇高没有了，信仰没有了，生活中好像没有什么严肃的东西了，所以就特别容易形成一种嬉皮笑脸的风格，或者说，一种调侃、讽刺、解构的人生态度。这拨人在80年代末90年代初进入主流社会，开始成为社会主流人群，也就把这种人生态度带了进来。所以你看90年代以来，王朔成为当红的作家，葛优成为当红的影视明星，从先锋话剧、贺岁片到网络论坛、到手机短信，甚至日常交往，都是采取一种喜剧式的风格，都是一种嘲讽、取笑、揶揄的语言。当然，还有一个重要方面，就是90年代中国正式确立了市场经济体制。因为市场就是唯利是图的，它本身不承认任何超越的价值，比如崇高、理想、信仰、乌托邦等等。所以，刚才说的五六十年代以来出生的这拨人，在市场经济的时代成为都市主流人群，真可谓生逢其时，他们的人生态度和市场所需要的价值立场一拍即合。这也是理解二人转在90年代以来走红的一个角度。

黄纪苏：的确，在颠覆揶揄中国革命及其遗产的大背景下，存在着一个弥漫整个文艺界的喜剧风格。但这里有也不妨做一些区分。整个80年代再加90年代初，喜剧的功能主要是恶心政治权威，次要功能是新兴的商业阶级嘲笑知识精英，王朔是代表人物。90年代市场社会形成之后，喜剧的功能发生变化，政治权威已经完成了新老转型。老的的确呆头呆脑，有不少可笑的地方，而新的鬼灵鬼精，他嘲笑你还有富余。准宗教的意识形态被世俗化的商业文化取代。在只认钱的大环境里，喜剧插科打诨的娱乐功能就水落石出了，笑里藏刀向笑里藏钞转型，商人－艺术家从观众读者的痒痒肉上一遍一遍往下刮钱，就社会文化意义而论，比先前的王朔低了一两档不止——王朔后来贫嘴也贫不到地方，扯着金庸矫情些鸡毛蒜皮儿。虽然其中有人还想继续走80年代的反国家意识形态的路子，但刚才说了，政治精英已经摇身一变，今非昔比了，反叛只剩了个空架子，还横眉立目挥拳批掌的，让人看了这都哪儿挨哪儿呀，社会讽刺的含量微乎其微。就说批判什么存天理灭人欲“伪崇高”吧，老一代退的退死的死，封建、僵化早跟鞋袜子之类遗物一块烧了，根本就不是问题。新上来的吃喝嫖赌样样推陈出新，净是些素面朝天的“真小人”。在他们的领导下，丰乳肥臀铺天盖地，想解放也没禁区了。可居然头些日子在什么地方看王蒙还在跟“宋儒”没完没了，也不知是伪迟钝还是真糊涂。到了90年代中后期，新的社会矛盾开始呈现，这又为喜剧的更新换代提供了空间。我们看二人转的喜剧表演，固然基本上也还是商业社会所需的逗乐，但同时也能及时地对社会的最新趋势做出喜剧的反应，具有了一些社会讽刺的品质，比如前面说的《擦皮鞋》之类。

祝东力：所以我对东北二人转的态度其实是矛盾的。一方面二人转是本土的、传统的、草根的、老百姓的艺术形式，能够在当今非常残酷的市场经济环境里落地生根，开花结果，用传统的艺术形式那么淋漓尽致的表现当下的生活感受，的确表现了民间的一种创造力，而且的确以喜剧的方式，嬉笑怒骂的方式表达了一种社会抗议，这是让人不能不赞赏的一件事。但另一方面，东北二人转兴盛的背后，又存在着那么复杂或者说辛酸的社会经济和社会心理的沧海桑田式的巨大变迁，还有崇高瓦解、理想破灭的现实。这的确让人一言难尽。

黄纪苏：是这样。二人转就像家庭作坊发展起来的乡镇企业，历尽千辛万苦，才能在今天的市场中占得一席之地，不由得人不为它高兴。今天的文艺市场尚在未定之天，既有民间草根势力的崛起，又有以政府做后盾的院团的市场化改制，也有来历不明的资本破门而入。没有公平起点，没有统一尺度，是非曲直一言难尽。二人转可以说咱们是市场竞争中拼杀出来的，哪儿像国家院团养尊处优，撑不着但也饿不死。院团也可以说，我们被政策管着，衣服脱得稍过一点就禁演，二人转呆在社会控制的薄弱地带宽衣解带拉客，这跟乡镇企业用行贿开道挤垮国有企业不是一个道理么！不过，以我个人的价值观，倒是对泥土里长起来、市场中拼出来的艺术，更多一些同情。起码在北京，二人转在权力方面没路子，媒体方面没哥们，虽有一个赵本山的商标，未必到哪儿都“好使”。就这样一个弱势群体，却凭着唱念做打一身功夫，凭着与观众或社会千百次交流炼成的精气神，让一个不大的空间、一段不短的时间充满了生香活色。我们对二人转的矛盾心理还包含着一个更深远的问题：现在固然两种体制的交接把文艺市场变成城乡结合部的混乱局面，但真等市场建立并“完善”了，又会怎么样呢？西方的文艺市场在那儿摆着，不是一堆披红挂绿的垃圾么？纯良正派的东西还不得一边凉快去么？这个问题在中国已经开始出现，已经不是自由主义者所讥笑的、向小宝宝发放“新左”牌避孕套的超前“假问题”了。张艺谋排的《英雄》、《埋伏》不好说一文不值，但比地沟油注水肉又强出多少？还不是锣鼓喧天地卖了几亿。像这种谁得势就坐谁腿上的艺术，为人处世的底线在哪儿呢？19８０年代坐知识精英腿上，19９０年代坐政治精英腿上，到如今在市场中左拥右抱忙不过来，权力、资本、国际势力、民族资本，“一个不能少”。在中国文艺市场中热卖就是这路货色。在市场经济时尚流行面前的“消费者”，比起“文革”中被接见了八次的红卫兵，比起被各路天师邪教钩取魂魄的群氓，“自主选择”在哪儿呢？这个问题，随着国家强力推行市场化改革只会越来越突出。文艺市场戏剧市场需要在国家、资本以及他们的杂交产品之外生长来自民间的新生健康力量，但现在还不大看得出苗头，如今老少艺术家文化人张口“注资”，闭口“运营”，口口声声“无形资本”“品牌效应”。他们从手脚到灵魂朝着资本主义市场的无底洞急剧坠落，活不见人死不见尸。这个问题再扯就更远了。                     ［此文原载《艺术评论》11期，刊载时用了另外的题目］

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