­说不尽的《白毛女》

——观2015年新版《白毛女》排演散记

黄奇石

一、2015年新版《白毛女》排演始末﹔

二、“创新”的话题﹔

三、贺敬之的指导意见﹔

四、郭兰英的示范排练﹔

五、依然是“说不尽的《白毛女》……”

德国大诗人歌徳曾经这样赞叹道﹕“说不尽的莎士比亚。”对于中国歌剧界的前辈们来说，也可以用这样一句话来表达其心情﹕“说不尽的《白毛女》。”而对于像我这样的晚辈，《白毛女》似乎也是“说不尽”的。大概从上世纪九十年代以来，《白毛女》先后有几次复排及研讨会等大的纪念活动，我都写了文章。1995年为纪念《白毛女》诞生50周年，中国歌剧舞剧院复排该剧，我写了《二十世纪中国歌剧的经典》﹔2011年由中国红色文化研究会、中国延安文艺学会等举办的纪念《白毛女》上演66周年暨祝贺该剧再次复排（王昆同志主持）的学术研讨会上，我写了《为〈白毛女〉一辩》的发言稿（此文反驳近年来贬斥《白毛女》的种种“奇谈怪论”。）

今年，由文化部主办排演的舞台新版《白毛女》及拍攝的同名3d电影艺术片，应是《白毛女》排演史上最为隆重的一次。《求是》杂志的同志约我写一文，以记其事。关于这部中国新歌剧的奠基之作，我本已没有什么新的话要说了，但盛意难却，便以此为题，写点有关这次排演的一些情况、印象与感想。“情况”仅是个人的所见所闻，是零星的﹔“印象”与“感想”也是零碎的、杂感式的。

一、2015年新版《白毛女》排演始末

先说排演由来。据我所知，此事由来已久，最早还是三年前由一位歌剧院的老演员给文化部长的一封信引起的。信中呼吁重视民族歌剧、建议拍攝民族歌剧的名曲选段。这引起文化部艺术司及其属下音舞处的重视，并开了最初的策划会。若干歌剧前辈——有田川与乔佩娟夫妇——都与会并热情支持。后好事多磨，几经变更，又曾倡议拍攝一部《中国歌剧》电视艺术片（十集左右），或拍攝若干红色歌剧经典的选场，去年又策划拍攝几部民族歌剧经典完整的舞台艺术片。第一部选定《白毛女》，一是《白毛女》是中国民族歌剧的奠基之作，是无可替代的“国之瑰宝”﹔二是2015年是《白毛女》诞生70周年，具有纪念意义。

去年十月习近平总书记召集的文艺座谈会无疑给文艺界吹来一股新风。借此新风，文化部决定重排《白毛女》、拍攝该剧3d电影艺术片，并在中国歌剧舞剧院组织剧组，集中本院并特邀部队优秀演员投入排练。排演前后经过一年多，前期颇费周折、十分艰难，后期反复修磨、精益求精。在众多歌剧前辈的悉心指导与年青演员的共同努力下，现舞台排练与电影拍攝均已完成。目前，北京电影学院由侯克明导演负责的电影剧组正进行后期制作，舞台剧组也已开始全国十大城市的巡演。巡演第一站便选在《白毛女》的诞生地延安。据刚从延安传来的消息，演出盛况空前、远近轰动。延安人民给予演出团以热烈的欢迎与很高的评价。这是70年来他们又一次观看由中央文艺团体演出的《白毛女》。

对此，我感触良多。首先，感到要办成一件大事是多么的不容易。我很佩服倡议者、策划者与实施者的眼光与执着。有眼光才看得清方向，而执着才能坚持到底、干出成果。其次，是《白毛女》本身的魅力。正是这种魅力，像磁石一样，把上下左右，把各方面的人才汇聚在一起，撞击出闪亮的艺术之光，让经典之作焕发出新的艺术风釆。

一年前开始排练时，我曾用“天时、地利、人和”作为2015年新版《白毛女》排演必备的三个条件。如今的成功，我更加确信这三者缺一不可。“众人捧柴火焰高”，靠集体力量才能成功。而成功的背后，一年多来所有参与者的心血与付出，其中包括种种矛盾与曲折、歧见与争论、汗水与泪水……，只有亲历者才能深切体会到其中的甘苦。

令人喜慰的是，《白毛女》确实像磁铁，把老中青三代歌剧工作者都吸引到一起，共同为完成这次非同寻常的排演出力。很多歌剧前辈抱病坚持在排练场，为青年演员们作示范、做指导，既传了艺术，也传了艺徳。

值得一提的是，已故王昆同志也是此次纪念《白毛女》70周年排演活动的倡导者之一。她视《白毛女》为生命，抱病作最后一搏。她的愿望是要排出一部“本色”、“原汁原味”的《白毛女》来，为新世纪的观众尤其青年一代所喜欢。“本色”原是她表演上的長处，她有这个阅历与实力。她并已开始头几场的排练，不幸突然病逝，造成无可弥补的损失。“永远的王昆”，也留下了“永远的遗憾”。

此后，张奇虹导演在前期排练中做了艰难的、多方面的探索，力求在已故的舒强导演打下的基础上有所突破有所创新。为此，她着实下了不少功夫，特别是为实现当年前辈大师们的“传奇色彩、浪漫风格”的企望而殚精竭虑，虽未能尽如人意，但其意在“创新”的精神是可贵的。贺敬之同志不止一次说﹕“奇虹的有些想法还是好的。”

尤为难得的是，这次的排演，自始至终都得到贺敬之、郭兰英、彭丽媛三位与《白毛女》渊源很深的艺术家的全力支持与倾心指导。他们的很多指导意见，无论是剧本、音乐或是表导演乃至布景服装道具等诸多细部，既是“锦上添花”而又往往是“雪中送炭”的。没有他们的指点，要顺利完成这次的排演与拍攝是不可想像的。2015年新版《白毛女》艺术指导彭丽媛及其学生、喜儿扮演者雷佳等人和其他的青年演员们，在这次排演与拍攝中所起的作用，对于以《白毛女》为代表的中国民族歌剧今后在中国甚至在世界更大范围内的传播，将具有不可估量的影响。

二、“创新”的话题

对于《白毛女》来说，“创新”同样是一个“说不尽”的话题。几乎可以说，没有“创新”，就没有《白毛女》。它的诞生，标志着中国千年戏剧史上一个音乐戏剧新品种——民族新歌剧的产生并走向成熟（这之前的中国歌剧都还只是萌芽状态。）《白毛女》诞生以来的70年中，历经反复修改，可谓千锤百炼。每一次的修改，都是一次“创新”。

《白毛女》最大也最重要的一次修改是1962年由舒强导演主持的复排，被称为“集大成”之作。当时剧本由贺敬之新增写了若干唱段，其中最著名也是最为成功的是喜儿的唱段《恨是高山仇是海》。62年版的《白毛女》也成为此后历年演出的定型版本。

然而，62年版《白毛女》仍然未臻完美。在剧协当时举办的座谈会上，田汉、张庚与塞克等诸多戏剧前辈在充分肯定其新成果的同时，也坦言其尚存在的不足，概括起来有三个方面﹕其一是全剧“戏”的前重后轻与音乐缺少完整的布局﹔其二是风格上未能突出“传奇色彩”与“浪漫风格”﹔其三是表演上借鉴戏曲写意的表演与写实的布景不够协调。这些前辈戏剧大师们的真知灼见令人折服。

也正因为其存在的不足，才为后来的排演留下继续探索创新的空间。2015年新版《白毛女》的排演成功与否，也在于能否在原创的基础上进一歩“创新”上。为此，新版作了以下三方面的努力。

首先，增加音乐性与歌唱性。这次增加的音乐唱段主要有﹕赵大叔讲红军一大段说白改编为唱段（据塞克当年的意见），扩充大春的一段唱（二幕大春痛打穆仁智之前，原四句唱扩充为八句），穆仁智带人抢走喜儿时大春等人反抗的道白改编为唱词（均由贺敬之约请黄奇石代劳，关峽作曲）。【石按﹕我意此处括弧内的说明不必写上。贺老是好意，但我与关峡的作用只是像关说的“顺词”与“顺曲”，算不上是“创作”。这并非客气，而是较符合实际。为此我已多次强调过。】增排了喜儿与大春“山洞相认”的两段唱﹕喜儿的独唱《我是人》（贺敬之1949年词、刘炽曲，2015年乐曲由关峽重新编配）、喜儿大春二重唱﹕《咱俩同生在杨格村》（1977年丁毅词、瞿维曲）。

其二，恢复62年版曾一度刪去的“奶奶庙”一场戏（据田汉、张庚当年的意见），以增加全剧的“传奇色彩”与“浪漫风格”，也有利于加重后半部“戏”的份量。

其三，全剧的表导演既继承舒强62年版总体的舞台调度，又借鉴了从王昆、郭兰英到彭丽媛等为代表的几代《白毛女》表演艺术家们的表演个性与风格。舞美设计也更自觉的追求歌剧的写意性与表现性，力求诗意与简洁（据美术家张光宇当年的意见）。

应该说，以上三方面的“创新”追求也同样没有真正完成，更没有达到完美的程度。也许，《白毛女》排演的创新，永远都是“未完成时”，永远都没有“终了”的时候。这里有一个“度”即“分寸感”的把握是否适当的大关键。艺术最讲究“分寸”，所谓“过犹不及”“增之一分则太長，減之一分则太短”。这次的排演在这方面，剧组内部也不是没有争论的，在某些具体的艺术处理上，也曾经走过弯路。好在后来都在排演的实践中纠正过来了。

没有切实的继承，便没有真正的创新。而创新成功与否，需由舞台的实践来检验。——这就是一年来我们从中得出的结论。

贺敬之

三、贺敬之的指导意见

91岁高龄的贺敬之同志是《白毛女》剧本的主要执笔者，也是当年创作集体中唯一还健在的。《白毛女》对于他来说，同样是他生命与灵魂的一部分。在这次长达一年多的排演与拍攝中，他多次到排练场、剧场观看排练、演出，最近的一次，是去审看样片，每一次都提出了他的指导性意见。

就我的记忆所及，他的意见主要有以下三个方面﹕

（一）关于剧本的增删﹔

（二）关于新增的唱段﹔

（三）关于导演的处理。

以下分别作简略的介绍。

（一）关于剧本的增删

贺敬之曾一再对大家说，他只是剧本的执笔者，他的意见都是个人的意见。大家认为合适的可以接受，认为不合适的也可以不接受。而关于剧本，他当然是有发言权的，在渉及版权与著作权上，甚至还有決定的权利。

他谈到了《白毛女》历次修改的情况，延安之后，较大的几次修改有﹕一次是1946年在张家口，一次是1947年在哈尔滨，一次是1949在北京。再后的一次，便是上述1962年那次大的修改了。这几次大的修改，有增有減，如增添赵大叔说红军、大春抗租出逃参加八路军等，特别是加强喜儿后两幕的戏，并把原有六幕压缩为五幕。几乎每次修改，重点都是改写后两幕的戏。历次所有这些修改，都说明《白毛女》从未达到让作者们自己感到完美满意的程度。

尽管贺敬之认为《白毛女》剧本是可以改的，但是他也绝不是无原则地附和任何渉及剧本思想与艺术的完整性的轻率的刪改意见。如这次排演，曾一度刪去最后一场戏“斗争会”，他就很不赞成。他认为，没有“斗争会”（公审黄世仁），就不能完成“旧社会把人変成‘鬼’、新社会把‘鬼’変成人”的主题展现，全剧的戏剧沖突就不能打上“句号”。黄世仁不是普通的地主，是有多条人命案的杀人犯，正如剧中提到的，他家“害死了多少人﹗”对于像他这样的恶霸地主，为什么不能斗争他审判他﹖贺敬之还回忆延安首演后，传达中央领导的意見中就有“黄世仁应枪斃”一条（主要是毛主席的意见）。鲁艺食堂的大师傅甚至因为没有槍弊黄世仁而不肯给作者打菜吃，说“等你把黄世仁枪斃了再给”。在当时，领袖与群众的呼声是一致的。

有人认为现在早己否定“阶级斗争为纲”了，剧中不应再开“斗争会”。贺敬之不同意这种看法。他认为否定“阶级斗争为纲”，不等于否定“阶级斗争”——特别在旧社会，激烈的阶级斗争是客观存在的——更不能否定马克思主义历史唯物论的这一根本原理。他十分担心，这类片面的看法有可能影响到青年一代，使他们不能用正確的眼光来看待《白毛女》所表现的阶级压迫与阶级剥削。多年来，青年中曾流传的“欠债还钱，天经地义”、“喜儿为什么不能嫁给黄世仁﹖”等糊塗观念，恰恰证明贺敬之的担心不是没有根据的。由此他希望此次宣传新版《白毛女》，应有这方面的较有份量的、有说服力的评论文章。这对于今后的一代代青年欣赏并喜爱《白毛女》无疑是十分重要的。

除了“斗争会”一场，因演出时间限制（两个多小时），贺敬之也理解并认可对其他场次所作的增刪，如此次排演恢复了原有的“奶奶庙”一场戏、增加了62年未釆用的“山洞相认”的两段唱，刪去了二幕一场喜儿“初入黄家”的一整场戏。只要不过于伤及全局、损害剧情的完整性，他还是舍得“割爱”的。作为剧作者，是很通达、很难得的。

（二）关于新增的唱段

前面已经提到，为了加强全剧的音乐性与歌唱性，新版增加了若干唱段，其中有几种情况﹕

一是第四幕山洞中喜儿与大春两不相认时的大段独唱《我是人》。1949年贺敬之修改本已載入，但舞台演出一直未採用。

今天看来仍觉《我是人》词曲俱佳，进一歩表现了被压迫被凌辱者血泪的控诉与抗争，唱出了其渇望作为“人”的尊严与权利的心声。可以说，这是“五四”以来继鲁迅对几千年封建恶势力“吃人”历史的揭露之后，通过民族歌剧又一次把“人”的觉醒与“人”的解放摆在世人面前，是人民解放时代的最强音。它既继承又发展了伟大的“五四”精神。

二是喜儿、大春相认后的二重唱《咱俩同生在杨格村》。1977年丁毅、瞿维写成后排演採用，2000年贺敬之主持再版时收入。

再就是原先没有而据道白重新编配的。

这一类唱段包括前述的﹕（1）一幕赵大叔说红军的一大段道白，改为说唱式的唱段﹔（2）一幕杨白劳死后大春等与穆仁智及狗腿子双方为争夺喜儿的一大段冲突的对白，改为激烈对抗的领唱、合唱﹔（3）二幕大春痛打穆仁智前的一段静场唱，由原有的四句增补为较完整的八句唱段。

这几段新编配的唱，贺敬之听了小样后，凡是满意的，便说“可以”，如（1）与（3）段﹔凡是不太满意的也讲出理由，如（2）段，他认为“较零碎，戏也拖了”。编配者根据他的意见，又作了适当的修改调整。

新版的音乐总监关峽及其助手对于新增写的唱段，在编配上是认真谨慎并费了心力的，但毕竟时代不同了，新写的曲子要做到“原汁原味”、尽如人意，是有很大难度的，其得失尚需经演出实践的检验，更需今后不断的改进。但至少在加强音乐性与歌唱性这一点上，还是部分地做到了。

（三）关于导演处理

这主要是对前期排演中曾出现的“九个白毛女”的意见。

贺敬之对于重排《白毛女》，一向釆取“开放”“包容”的态度。他认为“《白毛女》可以有各种不同的排法”，甚至说“《白毛女》谁都可以排。”同时，他又是一位艺术感觉极佳的人，尤其是对自己的心血之作《白毛女》，点点滴滴、一字一句，都在他的心头，所谓“如鱼饮水，冷暖自知”。一方面他鼓励、支持有更多的有志者来重排，另一方面你排得好不好，他的眼光又是超乎常人的。

前期排演所出现的“九个白毛女”，曾经在剧组内外产生很大的歧见与争议。

这是“奶奶庙”一场，喜儿与黄世仁、穆仁智雨夜偶遇的重头戏。导演的处理是﹕黄世仁撞见“白毛仙姑”并被追打，吓得灵魂出窍并产生幻觉﹕眼前顿时幻化出真假莫辨的“九个白毛女”来……。依导演的初衷，是意在“创新”，并弥补“斗争会”一场刪去后戏剧冲突的缺失。想法虽好，但戏排出后却遭到众多的反对（也有人认为好的）。

反对者的理由是﹕这场冲突，真的“白毛女”不见了，场上只有八个幻化的、假的“白毛女”在那里手舞足蹈（有人称为“群魔乱舞”）。这场戏本应是喜儿与仇人激烈冲突的对手戏，是以喜儿为中心的，却成了黄世仁的独角戏。八个假的“白毛女”围着黄世仁转，黄世仁取代喜儿占据了舞台的中心。

对于这场争议，贺敬之一开始并不急于表态。他釆取允许作各种探索同时也允许失败的态度。他甚至企盼电影拍攝时能用更为灵活多变的“蒙太奇”手法，以弥补舞台有限时空表现上的不足。一直到后来当他了解到各方的意见后，特别是想用“九个白毛女”来取替“斗争会”，他才明确提出自己反对的意见，理由是﹕“第一，这种虚幻的表现并不能代替现实的斗争﹔第二，这种手法也不是什么新的东西，且与全剧的风格不合。”他的意见，也为这场争议作了结论。“九个白毛女”取消了，“斗争会”恢复了。

贺敬之对《白毛女》艺术处理上的敏锐感觉，不仅表现在如上述这种大的关节上，还表现在某些唱段的安排处理上，如包括我在内的剧组很多人一开始都认为，从音乐的份量上看，四幕“山洞相认”后的合唱《太阳出来了》应放在最后，成为全剧压座的、最为辉煌的大合唱。但贺敬之不这么看，他认为喜儿从阴暗的山洞里出来，幕后合唱“太阳出来了”具有黒暗与光明强烈对比的象征意义，如挪到“斗争会”最后再唱，此时已是大白天，太阳早已出来了，合唱的内容便与场景的气氛不合。他的意见是令人信服的。

除了上述与文本有关的几个大方面的意见外，贺敬之对于舞美特別是为3d电影设计的布景服装，也谈了十分细致中肯的意见。此处不能详说了。

从文化部领导到剧组的参与者，大家都有一个共识﹕尊重贺敬之同志的意见。因为作为《白毛女》原创作集体唯一的一位健在者，他的意见不仅具有指导性，也是不可多得、不可替代的，从某种意义上说，也是《白毛女》珍贵的史料。

四、郭兰英的示范排练

2015年9月，在剧组与歌剧院内外很多专家、人士的建议与推荐下，文化部邀请著名歌剧表演艺术家郭兰英为新版《白毛女》作示范排练。郭兰英用了不到一个月的时间，在舒强导演62年版的基础上，为年青演员们作了极其精釆的示范排练。在这段时间里，她的很多合作者、老朋友与歌剧前辈们，如解放军艺术学院前政委乔佩娟（《小二黑结婚》第一位小芹扮演者）、栁石明（原杨白劳扮演者）、王起飞（原穆仁智扮演者）、李继奎（原郭演出民乐队首席）等都一直坚持在现场陪同她排练。

郭兰英果然名不虚传。她的排练，可用“炉火纯青、精釆绝伦”八个字加以概括。据本人现场的观察，她的排练的确是与众不同的，其独到之处与精釆之处实在很多。现仅就记忆所及，择其印象深的几点略加介绍。

（一）不是导演，胜似导演

她第一次与演员们见面，有几句开场白。她说﹕“我不是导演。我只是把舒强老师教给我的传授给你们。”她希望演员们认真排练，好把《白毛女》学到手，传承下去。

开始进入排练后，令我意外的是，她先排的不是开场杨白劳、喜儿父女过年的戏，而是后面黄世仁、穆仁智逼杨白劳卖女还债的戏，顺序有点颠倒。她的理由是﹕这个戏最难的是逼债的戏。这场戏排好了，其他的就好办。

一般导演排戏，大都只是给演员说戏，很少做示范（有的也不能做）。很多年前，我亲眼看见过舒强导演给郭兰英排《白毛女》。当时他年事已高，也是坐着说戏启发而不做示范的（早年也许做过）。

郭兰英排戏则不同，每一段戏，她都是亲自作示范的。从舞台调度到演员表演，从台词到唱段，一字一句、一招一式，她都一再上台反复示范、反复纠正，并一一说清道理﹕为什么要这样做而不能那样做。令人惊异的是，作为喜儿的扮演者，她不仅为“喜儿”做示范表演，全剧每个角色，正、反派人物，楊白劳、赵大叔、王大春等，连黄世仁、穆仁智、黄母这些表演难度较大反派人物，她做起了示范来，无不丝丝入扣、活灵活现，令演员们由衷的叹服。所以，每次她上台做完示范，台下的演员们，便热烈鼓起掌来。

作为一位从小学戏演戏、在舞台上千锤百练的表演大师，郭兰英的排练其示范性大于指导性、实践性大于理论性。这段时间，她所说的最具有理论性的一句话，是她反复对演员强调的，她说表演最关键的是“表现人物”。她要求演员一定要多琢磨所演的人物，只有把人物的内心琢磨透了，才能演出“神”来。

（二）“唱就是说，说就是唱”

俗话说﹕“真传一句话，假传万卷书”。郭兰英排练中反复说的另一句话是﹕“唱就是说，说就是唱。”这便是她的“真传”，也是她歌剧表演艺术的“诀窍”与“不二法门”。

众所周知，歌剧也好，戏曲也好，既有“唱”（唱段），也有“说”（道白）。唱与说无论内容或是形式，都是不同的。这几乎是常识。怎么会“唱就是说，说就是唱”呢﹖我们应该怎么理解郭兰英的这句话﹖

郭兰英对此没有作更多的解释，如同她在示范排练中一向的习惯，总是要言不烦，绝不啰嗦。依我的理解，这话包含有这样两方面的意思﹕

其一，“唱就是说”。“唱”是唱腔，“说”是说白。说白一般都较浅白，所谓“明白如话”，观众容易听清楚。而唱腔则不尽然，其唱词大多是有韵的，有的甚至较“文”，再加上曲子，唱起来咬字行腔如不注意，很难让人听得清楚。因此，所谓“唱就是说”，一个关键就是咬字要清楚，如同说话一般，才能唱得让人一听就明白。如果观众听不明白你唱的是什么，不能入戏，你唱得再好也是白搭。

其二，“说就是唱”。“唱”讲究韵律与节奏，注重音调与感情。而在一般人看来，似乎“说白”就不必那么讲究，能把话说清楚就行了。郭兰英不这么看，她认为“说与唱”是同样重要的。一个演员不仅要把每一段唱“唱”好，也应把每一句话“说”好。“说”必须与“唱”一样，既要有韵律感与节奏感，也要注重声音与感情。所谓“声情并茂”，“唱”应如此，“说”也应如此。《白毛女》中有些“说白”本身就富有诗意与韵律感，如一幕三场杨白劳唱鹵水自尽前的几句“道白”﹕“……（看灯）捻儿点完了。油也没了。（灯灭）灯也灭了。（轻呼）喜儿……睡着了。……”又如赵大叔讲红军一段，就很要演员“说”的功底，即使此次新版改“白”为“唱”，也应是“说唱式”的才好，才属上乘功夫。

关于“唱”与“说”的关系，二者孰轻孰重，中国戏曲历来有“千斤道白四两唱”的说法，把“道白”看得比“唱”要重得多。而歌剧界则有相当多的人持另一种更片面的看法﹕看重“唱”而轻视“白”。有人更以西洋歌剧为标准，主张“一唱到底”，把《白毛女》等民族新歌剧贬为“话剧加唱”。其实，西洋歌剧也多有“说白”，如《茶花女》等，并不都是“一唱到底”。其实，正如塞克老人当年谈《白毛女》所说的，问题的关键不在于唱多唱少，而在于唱的是不是地方。唱的是地方，唱再多也不嫌多﹔唱的不是地方，唱再少也显多余。对此问题，这里只能点到为止，不能展开讨论了。

郭兰英的独到见解在于，不是把“唱”与“说”截然对立起来，而是将其统一起来。二者都是歌剧表演中同等重要、不可或缺的。正如没有山谷也显不出山峰一样，歌剧中如没有说白，一味的歌唱，岂不也会显得单调与乏味﹖郭氏的“真传”，其高明之处正在于它更符合艺术的辨证法。

（三）餐桌上的传艺

郭兰英排练，除了上台为演员说戏、示范外，一般不再另外单独辅导。她认为排练时该说的都说了、该做的也都做了。她这样做，主要是要求演员排练时要认真，同时也许也是她自小从师傅那里传下的规矩，所谓“师傅领进门，修性在个人”，主要靠自己努力才行。

不过也有例外，那是一次排练后的工作餐时，她可能有所感触，居然放下身段，为喜儿的扮演者雷佳传艺。当时同在一桌用餐的还有乔佩娟政委等好几位陪同看排练的同志。她一时兴起，说了很多话，尽是“金玉良言”，前所未闻。大家都很惊讶，也很高兴，颇有“听君一席话，胜读十年书”的感觉。

这里仅就记忆所及，择取其中几点印象较深的记录在下面。

其一、柔与刚的关系。

郭兰英说，演喜儿的演员，常常缺少的不是“柔”而是“刚”。声音柔美者唱《北风吹》等小曲不成问题，但唱《恨是高山……》就远远不够。而没有像高山那样刚强的嗓子，是完成不了这一大段唱的。

她说，只有既能“柔”又能“刚”，刚柔结合，那么你唱起《北风吹》来，就会像“玩儿”一样﹔而唱《恨是高山……》，那也丝毫不感到吃力，只感觉是“过瘾”。

其二、虚与实的关系。

“虚与实”不是郭兰英的原话，她说的是演员演唱时要学会用嗓子﹕哪些是该用力的，哪些是不必太用力的。用她的话，就是要学会“偷”﹕唱一曲时中间要会“偷偷地换气”，唱全剧时要会“偷偷地歇息”（她的原话甚至用“偷懒”来比喻。）她的意思是说，如果不分轻重缓急、不分主次虚实，每个曲子、每一出戏自始至终，都是一样的用力、一味的使劲儍唱，那么，像《白毛女》这样的戏，用她的话说﹕“非累死你不可﹗”

其三、当场演唱《我是人》（“山洞相认”一场）。

上面已提到过，《我是人》是1949年写出后未被釆用的唱段，让词作者贺敬之几十年来对此“耿耿于怀”的。但新版排练釆用这唱段时，却也经过了一些反复与曲折。这主要是刘炽的曲子难度较大，不只一位试唱的演员唱起来都不如人意。而新编配的曲子，贺敬之听后也不甚满意，他认为﹕到了山洞，剧情已走向高潮，唱这个曲子，不能再回到《北风吹》“小白菜”去了。曲调应激烈高亢、响遏行云，就像河北梆子的“高腔”一样，才能把喜儿强烈控诉与抗争的情绪推到高点。

之前，郭兰英曾当面给贺本人唱过这段唱。贺敬之说﹕“我听了兰英的唱，很是激动。就是这个调子、这个唱法。”

在大家的恳请下，郭兰英当场又唱了一遍这难唱的唱段。

同样一首曲子，别人唱了不行，郭一唱，连作者本人都觉得满意。道理何在﹖据演员们说，郭老师的唱法很特别，她并不是完全按照谱子唱的，她作了自己的发挥。这就牵涉到一个最为核心的话题﹕创新。

这正是下面最后要谈的。

（四）郭兰英排练的创新性

从一开始，郭兰英就再三对大家说，她这次排的是舒强导演62年的版本。她坚守这个版本自有她的道理，她认为这是最完备的版本，不想在导师的版本之外另起炉灶。

因此，也有人据此认为郭氏的排练是“守旧”的而不是“创新”。这是不符合事实的一偏之见。

其实，郭兰英这样做，并不是“保守”，而是考虑到年青演员，当务之急是先学习先继承。只有先“固本培根”，才会有日后的“枝繁叶茂”。至于版本，她后来也并不固执己见。当贺敬之当面对她谈了《白毛女》70年来历次改动的情况，包括对62年版得失的意见后，她还是明白了，接受了新版所作的增删，并为此作了努力，如亲自寻找《我是人》的曲谱并多次作示范演唱。

我认为，郭兰英的示范排练，不仅不是“守旧”，而且更是“创新”的。无论是从单一的唱段来说，或是从每个角色的性格把握与全剧每一幕每一场的安排调度来看，她都有自己独到的理解、独特的舞台处理。

作为歌剧表演的一代大师，郭兰英不是一个墨守成规、照本宣科或“照猫画虎”的人。她经常是打破常规的﹕一个曲子是如此，如上述《我是人》的不全照谱而是自我发挥的唱法﹔一段表演亦如此，如第一幕杨白劳死后喜儿哭爹一场，她以自身的经验，要求演员头一声带着哭腔的唱加上一连串“跪歩”，“就得把头三排观众的泪给催下来。”

此次排练，我印象深的还有三幕喜儿逃出黄家后芦苇荡被追捕一场。未经郭排练之前，演员局促在芦苇丛一小角落，作藏入、钻出等动作，演唱时活动范围很小，表演的幅度也不大。后经郭一示范排练，活动范围与表演幅度一下子大为扩展了。特别是喜儿唱到“眼前一条大河闪星光……”一段，她要求演员耳中要有河水的声响、眼前要有河水的流向……这时，表演要跟上，演员从左到右，大幅度地调度，淋漓尽致地演唱。这一下整个舞台完全変成另一种样子﹕是一个充满激情的空间、一个贯满“气”的气场，是演员尽情挥洒的天地……

对此，凡是在场的人无不叹服，无不报以热烈的掌声。类似的精釆之处还有很多，这里不能一一细说。

应该说，郭兰英当年投身革命、从旧戏曲走向新歌剧，具有双向“创新”的意义﹕一是从旧戏曲——山西梆子，走向新歌剧——《白毛女》﹔二是反过来又为歌剧向戏曲学习与借鉴提供了成功的新路。郭兰英之后，中国歌剧向戏曲学习借鉴的路还长，而这又是行之有効的成功之路。没有戏曲功底，光会站在钢琴边上，演唱西洋歌剧咏叹调的演员，要演唱好受中国大多数老百姓“喜闻乐见”的民族歌剧，恐怕是很困难的。

郭兰英此次的示范性排练，不仅为拍攝3d电影打下接近经典的舞台演出的基础（如没有这基础，则拍出的电影只能是“白开水”。）同时，还留下了很多宝贵的资料。这些资料，对于《白毛女》的传承、对于郭派表演艺术的研究，以及对于未来具有“中国作风与中国气派、为中国老百姓所喜闻乐见”的中国歌剧学派的建立，都具有巨大的价值与长远的意义。

五、依然是“说不尽的《白毛女》……”

2015年新版《白毛女》无疑是70年来该剧复排的最新成果，但并不是结束而又是新的开始。今后，有志于《白毛女》的传承与研究的人们还有很多事情要做。仅就本人所想到的，就有以下三个方面。

（一）关于版本

就版本而言，70年来该剧历经大大小小数不清的修改，也有数不清的版本。就篇幅而言，从六幕戏压到五幕，又从五幕压成四幕。演出时间也相应地从早先的五个小时压到后来的三个小时，新版又压成两个小时左右。

作为剧作者，贺敬之自然十分重视排演的文本及其增删。他曾经说过﹕排演《白毛女》，可以删，但不可以隨意添加，凡是添加要经作者同意。此次压成两个小时的新版，他虽然认可，但并不说明他很满意。他不只一次地说﹕“外国歌剧（如瓦格纳的歌剧）可以演四五个小时都不嫌长，昆曲《牡丹亭》也可连演几个晚上。怎么《白毛女》演个两三小时就会嫌长了﹖”他说﹕“这次的排演所以压到两个半小时以内，我是理解并同意的。但以后是不是有机会能给多一点时间，使关系到全剧内容完整的场次或细节恢复过来（如黄母初见喜儿、给她改名的二幕一场﹖”另外，他还说，今后唯一的心愿是﹕能否将他62年的定稿本（见《贺敬之文集·戏剧卷》）完整地排演、拍攝出一个版本来，那怕是纪录片式的，作为资料片留下来也好。

对于《白毛女》创作集体唯一健在者、一位91岁的剧作家、诗人，我是多么希望他能早日见到自己的这点心愿得以实现啊。

（二）关于传承

《白毛女》70年来，不仅产生了一批杰出的剧作家、作曲家、导演与舞美设计家，也培奍出一代又一代以王昆、郭兰英、彭丽媛等为代表的杰出的歌剧表演艺术家。这是中国民族歌剧的艺术瑰宝，是一笔足以传世的文化财富。

然而，近几十年来，这方面的传承做得很不够。艺术院校的歌剧系、音乐剧系，《白毛女》似乎少有人问津，课程设置还是一片“处女地”。很多人的目光更多地转向西方的歌剧、音乐剧。当然，向西方歌剧、音乐剧学习借鉴是很有必要的。我们赞成“百花齐放”，不反对借鉴西方歌剧、音乐剧样式创作的作品，而不赞成的只是像贺敬之同志曾批评过的那种“盲目崇洋、妄自菲薄”的态度及做法。

《白毛女》为代表的一批红色歌剧经典仅靠若干年偶而复排一次（马可、田川等另一部歌剧杰作《小二黑结婚》则事隔六十年后才得以复排），而不能在艺术教育领域争得一席之地，要想真正意义上的“传承”是不可能的。

（三）关于研究

《白毛女》的诞生，就其独特的思想艺术成就及其所产生的巨大社会影响而言，即使在世界歌剧史上也是罕见的，可说是个奇迹。就连东西方的一些歌剧、音乐剧权威人士如日本的浅利庆太、美国某位音乐剧导演（曾来中国导演音乐剧《鹰》）都称赞它是“伟大的歌剧”、“伟大的音乐剧”。

然而，多年来该剧的研究成果也同样十分有限。

《红楼梦》研究有“红学”，鲁迅研究有“鲁学”，甚至钱钟书的研究也已产生了“钱学”……。也许在有些人的眼里，似乎《白毛女》还够不上研究的“份量”与学术的“水准”。可是另一方面，对西方歌剧的研究则趋之若鹜，连边远地区某师范院校音乐系的博士论文，其选题动辄不是瓦格纳便是威尔第、普契尼。我问﹕为什么不研究《白毛女》或冼星海与马可﹖——人家一笑置之。

必须指出的是，《白毛女》也好，冼星海及其学生马可他们这些《白毛女》的作曲者也好，也都是努力向西方歌剧学习与借鉴的。所不同的是，他们既不“盲目祟洋”也不“妄自菲薄”，而是坚定地走自己的路﹕更加努力地向民族民间音乐学习与借鉴。他们的成就正证明这是一条成功之路。

正因为如此，我们才说，《白毛女》也是很值得研究的﹕其具有独创性的剧本、音乐以及出色的表导演艺术，还有其对民歌、戏曲音乐以及西方歌剧的学习与借鉴……等等，几乎每一个专题，都是一篇大文章，甚至都可以写成专著。凡是有志于中国歌剧探索与创新的年青一代，《白毛女》如作为其硕士或博士论文的选题，也是完全够格的，并不会降低了身份或埋没了才华。

我甚至设想，如果中国歌剧界包括歌剧的教育与研究领域，能够产生《白毛女》研究的“白毛女学”，则对中国歌剧未来的发展、对中国歌剧学派的建立，将是一件功德无量的大好事。至少就歌剧而言，习近平总书记在文艺座谈会上所指出的“有高原无高峰”的现状就有可能得到改观（况且歌剧还是“低谷”而不是“高原”）。“高峰”在何处﹖沿着《白毛女》开创的路，相信是能找到的。

以上就是本文最后的话﹕依然是“说不尽的《白毛女》……”

（作者是中国歌剧舞剧院原院长，文章写作于2015年11月18日——29日。）